原文出處：Hartwell, David G., "Dollars and Dragons: The Truth About Fantasy" in Hartwell, Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction, newly revised edition (New York: Tor, 1996), pp. 304-310.林翰昌（Daneel Lynn）翻譯
（本文首次刊載於《紐約時報書評版》，在這裡則是略為修改過的版本。本文是針對一般讀者所寫，其目的是在不降低文學水準的前提下捍衛奇幻類型作品。在此並不對奇幻作家有任何評比的意味。）
在不到二十年間──似乎就像無中生有一般──一個朝氣蓬勃的文學次類型誕生了，還在美國小說市場上有近百分之十的佔有率。大眾平裝本出版商之前曾以女性哥德式羅曼史達成這樣的壯舉，後來的當代羅曼史也同樣達成了目標。現在他們的新寵兒則是奇幻。
他們曾經嘗試過科幻，但並未成功，因為他們無法吸引足夠的女性讀者；所有的調查都顯示：大多數的大眾平裝小說消費者是女性。此外，科幻作家老是提出新的構想，然而新的構想並不好賣。畢竟大家不會期望某部平價的雪佛蘭車或是某個鮪魚罐頭會比其他的更好。新的構想會把你狠狠拋開，讓你花上一番心力才能看懂這些作品。奇幻，就如同之前成功的類型一樣，把新構想抹除掉，才能當成產品販售。奇幻就是要讓讀者脫離現實。這個特性讓讀者擺脫現實世界中殘酷的事實、具體的事物還有困難的抉擇，進入到奇想與魔幻的世界，一個不只是無聊人士或是慘綠少年才得以進入的世界。
在早期哥德式小說（像是霍拉斯‧渥普爾（Horace Walpole）的《奧特蘭多古堡》（The Castle of Otranto） 或威廉‧貝克佛（William Beckford）的《瓦席克》（Vathek））和強納生‧史威福（Jonathan Swift）《格列佛遊記》（Gulliver's Travels）的時代，奇幻小說曾是文學中閃亮的一支。這種形式持續發展，導致早期的短篇故事往往都屬奇幻範疇。的確，驚異奇想乃是世界各地文學的必要元素，就如同人類想像的記錄一樣古老。但時至今日，甚至早在十九世紀維多利亞時期，多數正經的讀者都認為這些奇想只不過是童話故事，在當時的英國，奇幻小說是屬於兒童的。從路易斯‧卡洛（Lewis Carroll）的《愛麗絲夢遊仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）到肯尼斯‧莫里思（Kenneth Morris）的《三龍之書》（The Book of the Three Dragons），乃至於娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的《地海巫師》（A Wizard of Earthsea），都是針對兒童或少年出版界的傑出作品。
成人奇幻在近百年以來一直都很稀有，且為較不流行的娛樂形式。回憶起 1961 年，我在威廉斯學院上課時，曾被指定研讀佛斯特（E. M. Forster）的《小說面面觀》（Aspects of the Novel），當時關於奇幻的章節是略過不讀的。後來我重看了那一章，並且從諾曼‧麥森（Norman Matson）的《傅雷克的魔法》（Flecker's Magic）一書中領略箇中樂趣。在現代主義者運動領導文學界的主流文風，不僅排斥奇幻，連詹姆斯‧布藍齊‧卡博（James Branch Cabell）那種華麗典雅的故事幾乎都不見蹤影；至今甚至被貶到和《人猿泰山》（Tarzan of the Apes）同級，雖然它們都曾經吸引過一整個世代的成年讀者。
也正因為奇幻不再風行，三○到四○年代，它們只好在反現代主義，且逐漸勃興的科幻保護傘下，以雜誌的型態生存，像《未知》（Unknown）、《奇幻冒險》（Fantastic Adventures）和（從 1949 年起）《奇幻與科幻雜誌》 （The Magazine of Fantasy & Science Fiction）等。後者迄今仍十分活躍，儘管商業化小說雜誌的時代早已過去。但是有文化修養的人以閱讀奇幻為樂的概念一直到近年來才成形，而當時成人奇幻展售架上大多數明顯愚蠢、不成熟的垃圾作品更增添了大多數讀者的疑慮。
從類型出版的觀點來看，奇幻文類的發展是從托爾金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒之王》（The Lord of the Rings） 開始。這部當代文學的鉅作，在 1950 年代就受到奧登（W. H. Auden）和其他評論家的推崇，到了六○年代更成為偶像經典和大眾平裝本的暢銷書。Ballantine Books 靠著托爾金的銷售額維繫了近十年；伊安及貝蒂‧巴蘭亭夫婦（Ian and Betty Ballantine）腦筋動得很快，開始想辦法重現這股熱潮。唐納‧渥罕（Donald A. Wollhelm），任職於另一家出版托爾金作品的 Ace Books，也有相同的舉動。）這些努力花了數年的光陰才見收效。
首先，Ballantine 試圖重出除了現代主義正典之外，其他風格獨特，具有高度原創性的作品：像是梅文‧派克（Mervyn Peake）的《哥蒙蓋斯特》（Gormenghast）三部曲、艾迪森（E. R. R. Eddison）的《奧柏倫巨蟲》（The Worm Ouroboros）與《齊米雅維亞三部曲》（Zimiamvian Trilogy）等。接著在六○年代末期，他們成立了「Ballantine 成人奇幻」系列，每月重出一本值得閱讀的大眾版奇幻故事──從威廉‧莫里士（William Morris）華麗的中古風作品，到伊凡裘琳‧華頓（Evangeline Walton）的威爾斯神話文學重述、克拉克‧艾希頓‧史密斯（Clark Ashton Smith）詩體幻想、喬治‧麥唐納（George MacDonald）的道德寓言，還有勒伏魁夫特（H. P. Lovecraft）華麗的黑色故事。當然，也包括了詹姆斯‧布藍齊‧卡博的作品。然而，令他們訝異的是，只有 Lancer Books 出版的「蠻王科南」（Conan the Barbarian）系列受到歡迎。這一套書的封面，正是目前為人所熟知的法蘭克‧弗拉齊塔（Frank Frazetta）版。相關的書系，像是佛利茲‧李柏（Fritz Leiber）的「蘭訶瑪」（Lankhmar）系列（主角為戰士法夫納（Fafhrd）與盜賊灰鼠（Gray Mouser））和麥克‧摩考克（Michael Moorcock）的「艾爾瑞克」（Elric） 系列也攀上了流行的尖端。野蠻人奇幻大賣，不過它們的主要消費者仍是傳統的青少年，而非較廣泛的托爾金讀者群。
傳統形式的成人奇幻賣得不夠好，以致於 Ballantine 不再繼續支持，該系列就這樣中斷了好幾年；其間只出版了少數當代的極品，以彼得‧畢格（Peter S. Beagle）生動、極富感情的經典《最後的獨角獸》（The Last Unicorn）為代表。不過 Ballantine 知道：局勢已經有了突破，就如同青少年作品一樣，成人奇幻確有其市場。因為托爾金的讀者量仍然數以百萬計，只要找對方法，他們必然會購買奇幻作品。最後，他們終於找到了。
雷斯特‧德雷（Lester del Rey），這位 Ballantine 的編輯顧問，從泰瑞‧布魯克斯（Terry Brooks）題名為《夏那拉之劍》（The Sword of Shannara）的原稿中找到答案。他找上當時 Ballantine 的發行人朗‧布許（Ron Busch），開始進行其出版策略。他們利用大眾平裝出版的技巧，迎合市場上渴望更多托爾金作品的期待，將這位無名作者的托爾金仿作推進了暢銷書之林。身為一名經驗豐富的通俗雜誌作者兼編輯（他曾在五○年代主編過一本奇幻雜誌），德雷很清楚他在做什麼。這個策略果然成功，引起不少出版界同業的讚嘆。
不久之後，Del Rey 奇幻出版正式成立，雷斯特‧德雷也定下選書標準：這些書必須是原創小說，而且包含一個具有魔法的虛構世界。每部作品都會有一名男性的中心角色以與生俱來的美德戰勝邪惡（這些邪惡往往又和某些特異的知識術法有密切關聯），其間亦有導師或守護靈之類的引導協助。德雷將兒童文學的一支成功地改造成大人們也愛看的形式；它不但保守、懷舊，充滿田園氣息，更標榜著樂觀主義。評論家凱瑟琳‧克拉瑪（Kathryn Cramer），努力要找出美國讀者何以能接受並支持奇幻文體的合理解釋，曾下過如此論點：奇幻本質上是老南方烏托邦小說形式的再生。那些敘述拓荒墾殖的作品，描寫豐饒美好的生活，下層社會的民眾也能安然自得，成天唱歌；罪惡的淵藪，全數來自科技先進的北方。這類故事的情節把南北戰爭的結果倒過來，由南方贏得勝利。看起來多數現代的奇幻作品頗符合這樣的架構。
這些書籍的封面設計多為精緻鮮豔，色彩華麗的場景。由於故事的作者名不見經傳，封面設計和製作的成本通常都要比預付版稅來得高。這段期間，德雷又發掘了另一塊樸玉──史蒂芬‧唐納森（Stephen Donaldson）。他的《莫信者湯瑪斯‧考佛南特傳奇》（The Chronicles of Thomas Covenant the Unbeliever），描寫一名罹患痲瘋病的普通人被傳送到奇幻世界，並且「強迫」成為救世主。這部作品的心理衝擊極為強烈。瓊安娜‧拉絲（Joanna Russ）曾發表一篇諷刺佳文〈龍與傻瓜〉（"Dragons and Dimwits"），裡頭的英雄人物，也叫做湯瑪斯，點出奇幻世界的人似乎都不用吃飯這個顯著的問題。他說：「以聖馬克思、聖恩格斯、聖常識之名，僕宣布汝與汝輩不許飲食（因為我從來沒看過他們做這檔事），改以憑空產生的愚蠢幻想維繫生命。」）這個系列使唐納森躋身暢銷作家之林，也證明德雷在大眾出版界的成功實驗絕非偶然。
由於德雷的成功模式收效宏大，各出版社也群起傚尤。龍與獨角獸爬滿整排大眾平裝出版品的書架；包裝上的宣傳文字不斷入侵買家的意識與潛意識。一個全新的大眾平裝書類型就此誕生。有個最貼切的類比：玩具製造商怎麼把洋娃娃賣給男生？只消把它們做成肌肉男，稱它們為動作英雄就成了。作家們也都爭先恐後，想分一杯羹。皮爾斯‧安東尼（Piers Anthony），一名還算成功的科幻作家，就此轉戰奇幻類型；安‧麥考菲莉（Anne McCaffrey）的科幻作品（《帕恩星的龍騎士》系列 （The Dragonriders of Pern））描述一個具有龍的世界，在行銷上也可將其視為奇幻。這一系列也成為 Del Rey 的暢銷書。
八○年代，絕大多數大眾平裝出版商都有獲利。三部曲成為當時的王道。部份作家抱怨出版商要求他們修改結局，好讓受歡迎的單本作品得以接上兩本續集。盧‧艾羅尼卡（Lou Aronica），當時的 Bantam 出版社的副總裁，主管奇幻出版書系。他曾在《科幻之眼》（Science Fiction Eye）雜誌訪談中提到該書系出版部份高品質低銷量的作品，因而獲致了長久以來的成功。他說：「我的書系能長銷的主因之一在於我更想要把心目中的理想書單出完。就編輯的立場來看，我也出了那些我不喜歡的書，但我知道它們一定會大賣。」這種心態所隱含的意義毫不矯飾地顯露在各地書店的展示架上。
身為九○年代的讀者，我們的奇幻環境仍沿襲了這種現象。無疑地，它造就了大量的爛作好餵養特定神經質讀者群的脾胃。他們從七○年代起就對所有披著細微差別外衣的平庸作品照單全收，並將其視為原創。艾羅尼卡對讀者與評論家的負面反應下了註腳：「他們的意見忠實地反映在市場上。大部份的史詩奇幻已經不像以往那麼熱賣，或許是因為這個領域已經玩不出新把戲，而讀者們也開始抱怨：『嘿！我已經讀過這本書了！事實上我早就讀了十來遍！』」這種經驗足以讓他們不再信賴多部頭類型系列，封面的獨角獸也不再具有吸引力。
然而，文學的奇幻傳統仍舊存在，甚至達到巔峰。拉丁美洲的「魔幻寫實」，對成熟的讀者來說，無疑是純文學的一脈，經過翻譯後，影響力更是無遠弗屆。它雖然超出了類型奇幻的範躊，但值得注意的是，頗受好評的 Avon Books 拉丁文學再版計畫的主編約翰‧道格拉斯（John R. Douglas）也曾主導了同公司的奇幻與科幻部門好些年頭。近幾十年來，純正的幻想文學浮出檯面，但我們也不能忽略它們的通俗類型源頭。
從三○年代起，風行於美國的種種類型小說，逐漸流於技法的變化，只是在日常人物、場景的微小差異上打轉。他們竭盡想像，用盡所有方法來彰顯筆下角色的內在生命。反過來說，奇幻將人物的心理狀態、內在形象與內心掙扎以戲劇化的方式具體顯露於外，並將焦點置於人物的外在行為。奇幻小說帶領讀者脫離現實世界。有時候故事會從現實中展開，但讀者隨即了解，在「現實」的背後，存在著另一個奇特、瑰麗的魔法世界。在奇幻世界中，道德標準十分清晰明確，主要人物往往都是道德特質的具體表現。（反觀主角在一開始往往被描寫成普通人，沒什麼重要性。）然而，在善與惡的鬥爭中，主角的地位日趨重要。一旦好好發揮，這個模式可以創造出許多精彩可期的情節，尤其在今日第一流的奇幻名家妙筆之下更是如此。
過去二十年間有一些文學價值極高的作品，其中大部份最初是以平裝方式出版，因為類型出版的關係，沒有受到應有的重視。山謬‧迪拉尼（Samuel R. Delany）寫過一系列共四卷關於幻想世界內維揚（Neveryon）的故事；這套作品不僅是想像力的極致發揮，更在文體上有創新的表現。約翰‧克羅利（John Crowley）的《小的，大的》（Little, Big）是一本帶有濃濃文學風味的小說，現在已經成為評比其他作品的標準。金恩‧渥夫（Gene Wolfe）的小說──特別是四部曲《新陽之書》（The Book of the New Sun）系列和其續集《新陽噩地》（The Urth of the New Sun），以及《迷霧戰士》（Soldier of the Mist）──不但是八○到九○年代初期最重要的奇幻作品，更對美國文學有顯著的貢獻。
九○年代竄紅的新作家中，以羅柏‧喬丹（Robert Jordan）最為出名。他遵循托爾金傳統的《時間之輪》（Wheel of Time）系列，也是繼《魔戒之王》後最暢銷的奇幻作品，這項成就令人印象深刻。
新一輩作家們也迭有佳作：伊蓮‧克許娜（Ellen Kushner）的《劍尖》（Swordspoint）直指傳統奇幻的道德觀設定，內容不談魔法，而以平直的散文體像刀鋒一般冷冷地劈出故事。歐森‧史考特‧卡德（Orson Scott Card）的《亞文‧梅克列傳》（Tales of Alvin Maker）系列，以摩門教觀點重新看待美國，並闡述了創教人約瑟夫‧史密斯（Joseph Smith）的一生。麗莎‧哥德斯坦（Lisa Goldstein）的《紅魔術師》（The Red Magician），將四○年代東歐猶太人的地下社會轉化成一個幻想國度，把大屠殺提升為魔幻的樂觀主義。泰瑞‧畢昇（Terry Bisson）的《說話的人》（Talking Man），訴說肯塔基州內一處垃圾場所發生的大戰始末。
好作品還有更多更多：保羅‧海澤（Paul Hazel）的《年木》（Yearwood），為塞爾特神話世界注入新的生命。蘇西‧麥基‧查娜絲（Suzy McKee Charnes）的《吸血鬼織錦》（The Vampire Tapestry），是一部冷酷又兼具文藝風的現代吸血鬼傳記。強納森‧凱洛（Jonathan Carroll）的作品《笑意之地》（The Land of Laughs）和《月骨》（Bones of the Moon），巧妙地運用奇幻元素改變了我們的世界。凱佛列‧凱伊（Guy Gavriel Kay） 的《費奧納瓦織錦》（The Fionavar Tapestry），是另一部重新詮釋《魔戒之王》的鉅作。上述作品無論在文體結構，或是幻想程度方面都將奇幻類型及當代文學提升到更高的層次。大家可以期待這些作家在十年內寫出更具新意的作品。
正當類型奇幻持續主宰著市場，文學奇幻也逐漸在美國成長茁壯。跡象顯示：類型奇幻的暢銷，的確給予出版商穩定的獲利基礎，並帶動讀者群支持那些高水準，但在其他主流市場往往倍受忽視的作家作品。我們或許能夠把奇幻這個大眾出版的現象，看做一張保護傘，保護著那些不見容於當代主流，但成功地以另類手法探討另類主題的少數傑作。現在，對於堅守純文學的成人讀者來說，他們再也不能全盤拒絕幻想作品，也不能否認奇幻在歷史上的確給人類帶來不少啟發。
No comments:
Post a Comment