林健群，〈臺灣主流科幻論述評析〉(2006) (1/5)

※ 本文係林健群主編，《在「經典」與「人類」的旁邊》(2006) 序文
※ 感謝林健群先生授權轉載

一、前言
1968 年九月張曉風的〈潘渡娜〉傳來臺灣科幻小說的第一聲嬰啼；十月張系國的〈超人列傳〉緊接誕生；同年十二月黃海發表〈航向無涯的旅程〉，[1]科幻類型吸引臺灣作家的嘗試。1969 年五月《大學雜誌》刊載顏元叔〈人類工程學――兼談「超人列傳」與「潘渡娜」〉成為首篇以臺灣科幻小說為對象的論述。同年十月張系國在《純文學》發表〈奔月之後――兼論科學幻想小說〉為「科學幻想小說」正名，也帶動「科幻」新文類的討論。1984 年當本土文學場疑慮「小說是否已死」（呂學海 1984）之際，「科幻小說」受邀進入主流文學殿堂，「科幻獎」成為臺灣科幻對外發聲與凝聚人氣的重要途徑，並隱然形成臺灣主流科幻脈絡與菁英科幻評論的角力場。[2]1991 年的「科幻大對決」[3]，將臺灣科幻小說「開發讀者」的窘境，歸咎於臺灣主流科幻論述「文以載道」觀念的囿限，正式對此提出檢討。2003 年臺灣首屆的「科幻研究學術會議」，兼容多元的科幻論題，無論主流與非主流觀點皆能同台發聲。然而，儘管科幻小說的「科幻幅度」（鄭明娳 1994:60）始終挑動著「主流 / 邊緣」的科幻界限，臺灣主流科幻論述似乎維持著某種發展的共識，想像著相同的臺灣科幻樣貌。筆者擬以研究者的後見之明，先簡述臺灣科幻的接受歷程，再分析臺灣主流科幻論述的重要觀點，以驗證臺灣主流科幻論述的聚焦。取顏文所指涉的觀察為基準，以論點為綱，統整對照臺灣主流科幻論述相關說法，解讀其中去歷史化的論述現象。

二、臺灣科幻的接受歷程
對於臺灣文學場域而言，科幻小說是外來的新興文類，在本土科幻創作出現之前，西方科幻譯作已流通市面，[4]然而在臺灣科幻評論者眼中，科幻小說更因為觸及科學描寫，成為科幻主流渴望的「時代文學」，[5]因而積極推廣，並企圖將之從通俗文學中抽離，重新賦予嚴肅的文類意義。「臺灣科幻小說」跳空成為本土科幻評論者文類想像的建構平台，形成以理論指導創作的書寫型態。然而所有的科幻評論，背後必然涉及特定的論述目的，無論是刻意為之的策略運用；還是無意識的直覺批判，都與其所處身的文學場域密切相關。因此在探究臺灣主流科幻論述之前，回顧臺灣文學場域的迎拒態度，或可窺見「臺灣科幻小說」在奠基初期所遭遇的文學傳統壓力與文類改造衝突。

1968年三篇科幻小說陸續在報紙雜誌上刊載，跨出臺灣科幻創作的歷史時刻，然而推究當時作家的創作動機，除了「因利乘便寫起科幻」[6]的文類嘗試；時代科學氛圍引發科幻的寫作衝動，也有跡可循：〈潘渡娜〉與西方科幻首作《科學怪人》（Frankenstein）在「人造人」題材上的契合，是受到當時「基因工程」突破的刺激；[7]〈超人列傳〉和〈航向無涯的旅程〉共同以「太空歷險」為背景，也與當年航太科學成就相呼應。[8]現實科學的發展，不僅觸動作家的靈感，似乎也替本土科幻創作提供立足文學場域的契機。[9]

1969 年張系國提出「科幻小說」一詞，[10]向臺灣文學場宣告獨立文類的存在，「科幻」成為文類建構的整合標籤，[11]並在收納過程中形塑「科幻」的文類印象。然而，本土科幻創作畢竟是科幻活動的少數，更多的科幻概念來自外緣的科幻表現，尤其是科幻影視與科普讀物所傳遞的印象。早在主流作家涉足科幻創作之前，50 年代通俗電影與兒童刊物已熟練的搬演著「太空歷險」的科幻場景，[12]卻也因為出身「通俗娛樂」與「次等文學」的科幻印象，使得臺灣科幻創作預先被主流文學所看輕，連帶影響作家科幻創作的意願。因此，當黃海於1969年出版《一○一○一年》小說集，[13]梁子衡為之作序言：「一個文學作者寫『未來』而不寫『過去』，不寫『現在』。在作者本身還沒有什麼，但在作者所生存的社會，似乎是一種遺憾」（黃海 1969:2）。當時正統文學觀點下，寫實傳統的管窺見不著未來書寫的特質，更遑論鼓勵科幻創作。

張曉風與張系國在首篇科幻小說發表後回歸主流創作，僅剩黃海「冒著被指為『不是純文學』的險」嘗試「開拓寫作的新領域」（黃海 1969:197），卻畏忌於主流文學的批判，「很不願意我的小說被冠上『科學幻想』名詞」（黃海 1969:198）。其回憶《一○一○一年》的出版道：
老實說，我很害怕遭遇到批評，說它不是文學作品，甚至對於「科學幻想小說」這個名稱，也不屑提它，總以為它太過庸俗化，只是寫給小孩子看，哄哄小孩似的，要稱「科學小說」又怕擔當不起「科學」的「重量」，就這樣，這本書的後半還加入了我的一部份短篇文藝小說，希望能夠加強一點文藝氣息。(黃海 1979:27)

縱使自覺「借用了科學的題材，加以幻想性的發揮」（黃海 1969:198）進行著新文類的創作，卻刻意迴避科幻的定名，凸顯在本土科幻創作之初，除了類型小說非文學的顧忌；「科幻」的通俗概念也與主流作家的文類期待相背離，因而冀求「主流」的加持，屈就以小說雜集現身。
70 年代中期，臺灣文學場域大量超科學與通俗科幻讀物流行，[14]報刊雜誌和出版社也系統地譯介科幻小說，[15]加上科幻影視的推波助瀾，[16]「科幻」雜揉了超科學作品與科幻小說，成為「出版界的新路線」（呂金駮 1980:138），在通俗文學市場中鞏固了自身的位置。科幻的興起再次帶動本土科幻小說的創作，相對於市場上以娛樂消遣取向的流俗作品，此時臺灣科幻作家卻自覺地以嚴肅的態度來創作具有「文學性」與「科學性」的科幻小說。1976-1980 年間，張系國在《中國時報》以「星雲組曲」為題，發表一系列的科幻短篇，融貫中西文化的科幻書寫，充分展現其「文以載道」的科幻理念，至今仍是臺灣科幻創作奉為圭臬的經典。「文學性」的追求外，「科學性」的入文也是臺灣科幻作家創作科幻小說的原始動機，60 年代末期「登月」震撼帶來的科幻風潮，[17]面對西方現實科學成就，反觀國內科學發展遲緩的焦慮，使得科幻小說成為「科普」覬覦的對象，卻也暗助科幻小說的生根。[18]然而，無論是「文學性」的要求，抑或「科學性」的講究，嚴肅目的的科幻創作畢竟脫離大眾讀者通俗娛樂的科幻需求，而自外於這股科幻浪潮。

1978 年倪匡科幻小說引進臺灣，倪匡沒有臺灣主流科幻論述的淵源與使命，以「好看的小說」自詡，[19]鮮明的消費娛樂特質，契合當時的科幻潮流，「科幻的通俗性取得了社會的認同」（陳思和 275），進而影響大眾讀者對科幻小說的認知，「社會公認倪匡式的幻想小說為科幻小說」（鄭明娳 1993:83），天馬行空的想像，恣意「耍弄」臺灣主流科幻論述避之唯恐不及的通俗性；速成多產的著作量，反而「成了四十年來臺灣大眾文學中唯一值得一提的科幻作家」（楊照 66）。「倪匡體」科幻小說以同文同種的「民族風格」[20]，彌補了華文科幻創作的不足，然而通俗娛樂的創作態度，卻也成為本土科幻敬而遠之的對象。[21]

1981 年黃凡的〈零〉以科幻小說的形式，朝主流文學的競技場上登堂進館，獲選「聯合報小說獎‧中篇小說獎」，成為首篇獲得主流文學獎項的「科幻小說」。〈零〉的脫穎而出，適足以檢驗當時主流觀點看待本土科幻創作之間的張力。總評會議上，[22]鍾肇政指出：「因為這篇小說一開始就站在科幻的立場上，不可信的，我開始看的時候就認為這是一篇通俗的讀物――科幻的讀物。如果要論文學價值，我恐怕不能贊同是太高的」。朱炎甚至說：「如果教小說，根本不願意把科幻小說列入」（邱彦明 1981:17，43）。在當時主流文學的觀念中，「科幻」等同於「通俗讀物」，是缺乏文學與學術價值的次文類，[23]因而對〈零〉的「科幻」背景，產生莫名的「抵抗」。[24]然而，略過既有的科幻印象，主流文學評審卻又極力讚揚其嚴肅創作主題。姚一葦指出：「〈零〉是一篇所謂的幻想小說，是在一個假設的前提下建造起來的世界，但是它不同於一般科幻小說。因為它具有遠為深刻和寬廣的意義。……它是在嚴肅地討論人類的未來，或人類前途的問題」。鍾肇政也說：「主要我們把它當作一種讀物――通俗小說，它有過人的地方，好比在一個非人性的社會裏有人性的設定，……另外一點，……他對種種人類社會現象有適度的諷刺，……對作者來說他是盡了寫小說的功能」（邱彦明 1981:15，18）。從主流觀點評判，〈零〉所表達的嚴肅主題與寫實精神，深獲評審肯定；卻礙於科幻的普遍印象，因而刻意強調〈零〉不同於一般「通俗科幻」。但是對於「嚴肅科幻路線」[25]的臺灣主流科幻論述而言，〈零〉的獲獎，証明「文學化」的方向，可能開通科幻躋身文學主流的契機。因此張系國言：「作為嚴肅的創作的話，它有它突破的某重意義」（邱彦明 1981:13）。正是本土科幻創作試圖以嚴肅創作態度向主流文學叩關成功的里程碑。

1984 年在「小說已死」疑慮的當時，文學場域又標舉科幻小說的特殊性，「期望在科幻思維激盪下，傳統小說能夠獲得新生機」（呂學海 1984）。表象上，科幻小說成為振興主流文學的活水；實質面卻是正統觀點下的階段性工具。因此甫二年，時報文學獎即以「童話創作」取代前兩年的「科幻小說」，「中國時報不願意再繼續辦下去」（傅吉毅 159）。觀察科幻獎投稿件數，[26]停辦理由並非科幻獎未能獲得創作的迴響，中國時報替換的原因，也許是正統觀念僅將科幻小說視為大眾文學的一支，對次文類選擇性推廣的取捨。然而，主流文學獎開辦科幻獎提攜創作，實際證明本土科幻的嚴肅創作，獲得主流文學所承認。但無可諱言的，科幻獎機制提供了本土科幻創作的培育催生，卻也造成「學寫者的誤導」[27]。

80 年代，張系國除了創作出華文科幻經典，[28]並創立「知識系統」出版社，接辦科幻獎，發行《幻象》雜誌，凝聚臺灣科幻力量，積極推動科幻發展，儼然成為「臺灣科幻掌門人」。張系國的努力促使臺灣科幻運動在 80 年代衝上第一個巔峰，也將「文以載道」的理念深植於本土科幻創作中，建構嚴肅科幻路線。

90 年代，臺灣科幻論述「異聲」漸起，特別對於「文以載道」偏失的責難。張系國基此「試圖爲已負載過多意識形態的臺灣科幻小說轉向較為輕鬆化、大眾化」（傅吉毅 44），《金縷衣》的封面內頁介紹即言：「一反張氏過去鼓吹『文以載道』傳統，篇篇趣味盎然」（張系國 1994b），彌補嚴肅路線的隔閡，貼近大眾讀者的需求。主流科幻論述對文藝性的執著，在 1994 年幼獅科幻獎評審時，竟成了張系國辯駁的對象：「每次我們辦科幻小說獎，得獎作品往往是文學藝術性很高，但科幻性不強，結果總有很多人不喜歡看這種東西。……不好看就會曲高和寡，一般讀者無法接受」（吳金蘭 37）。當本土科幻格局完成後，張系國企圖再鞏固科幻讀者基礎，只是嚴肅路線方向已定，回頭訴求通俗書寫，反而為主流論述的「傳統」所驅逐。另一方面，位居邊緣的反主流論述也各自成形，挑釁主流論述霸權，其中又以洪凌、紀大偉與林翰昌最為激躍，脫離主流科幻所標榜的經典範型，逆俗揮舞邊緣科幻的自由。

新世紀開始，葉李華領導新一波的科幻運動興起，成立「科幻研究中心」統籌規劃縝密的推廣策略，鏈結科幻網站的架設，科幻課程的講授，科幻譯作的出版，科幻講座的舉辦，並設立「倪匡科幻小說獎」，以80年代張系國發起的科幻運動為借鑒，領悟「唯有取兩家之長、去兩者之短，才能寫出又叫好又叫座的作品，才是中文科幻小說發展的正道」（張系國 1998:311），試圖匯流嚴肅 / 通俗科幻路線創造臺灣科幻的第二個巔峰。暫且不論此新科幻路線能否達到預期，觀察 2003 年「科幻研究學術會議」，兼容科普、傳統科幻、邊緣科幻，甚至對當前科幻論述的質疑，有別以往排他性的思索模式，新科幻運動展現開放的態度以尋求臺灣科幻的新貌。綜觀臺灣科幻創作初始，主流作家取科幻形式載負嚴肅主題，難以自外正統身分的批判，面對科幻次文類的通俗性格，刻意迴避多所顧忌。「或許也因為作家創作心態與科幻名稱不同這兩個因素的影響，所以當時並未能帶動起科幻小說的創作風潮」（黃惠慎 20）。直至 70 年代中，超科學盛行並帶動臺灣科幻熱潮，本土科幻創作順勢再興；然而主流評論對於通俗科幻娛樂取向的污名化，迫使臺灣主流科幻論述斷然拒絕通俗文學的大眾趣味，懷抱建構正統文學新文類的期望，專致於「文以載道」與「科學正當性」的「嚴肅科幻路線」，矢力廓清科幻的通俗成見，成功將本土科幻創作推向「純文學」範疇。只是本土科幻的菁英性格卻也導致和群眾消費市場漸行漸遠，相較倪匡科幻小說在「通俗文學」領域中的發展，反客為主擄獲臺灣科幻場域的大眾需求。90 年代「文以載道」的檢討並未能軟化嚴肅科幻路線的調性，導致主流科幻創作的消沉；卻也激發非主流科幻的反動。21 世紀新科幻運動交融嚴肅 / 通俗科幻路線，共謀振興本土科幻，以爭取大眾認同，然而，值得觀察的是，新科幻路線企求的榮景，是單向量多的大眾市場，還是多音交響的分眾市場，恐將是臺灣科幻能否臻於第二個巔峰的關鍵。

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[1] 王洛夫指出黃海當年創作動機：「民國五十七年夏，張曉風發表的〈潘渡娜〉因題材新穎又寓意深遠，尤其頗得學生讀者群的喜愛，名聲不脛而走。黃海原有的科幻因子受到張曉風作品觸發，開始積極創作科幻作品，他當時覺得〈潘渡娜〉雖然很有文學美，但在科學背景上似乎可以更充實，於是自己就朝向講究科學基礎比較硬的『硬科幻』方向創作」(8)。
[2] 本文論述「臺灣科幻」採取文學評論場域與市場銷售場域的區隔，因此實際主宰臺灣科幻市場的外來作品，不視為「臺灣科幻」的主流創作。同時臺灣科幻發展明顯存在「理論指導創作」現象，闡釋科幻論述者皆為學術領域之「菁英」，主導臺灣科幻的形塑。
[3] 1991 年「世界華人科幻藝術獎」頒獎典禮後，隨即舉辦一場「科幻大對決」公開座談會，會中張大春發難「提告」張系國提倡的「文以載道」科幻論述造成臺灣科幻小說發展「沉重的意識負擔」（張國立 99）。
[4] 據林翰昌，〈臺灣科幻全書目〉2003年7月版（未公開發表），在1968年以前，臺灣已出版過《一九八四》(1950、1953)、《化身博士》(1957)、《地球末日記》(1968) 和《月球歷險記》(1968) 四部科幻譯作。
[5] 呂應鐘認為科幻小說在歐美的盛行，是時勢的必然，「因為它的本質就是時代的文學」（呂金駮 1980:141）。
[6] 張曉風在 1967 年即以《地毯的那一端》一書獲得「中山文藝創作獎」。張系國當時也屬學院派留美學人，論、著、譯兼具。黃海指出三人，「當初寫作科幻小說，也都是在傳統的文學刊物上發表的，三人也都是原本從事傳統文學的創作，因利乘便寫起科幻。科幻並沒有在傳統文學的刊物上遭受嚴重的排斥，乃是因為編者一向就信賴接纳創作者原本就有的文學之筆，而它不被一般的文人接受了解是一定的」（黃海 1996:8）。
[7] 60 年代末，基因工程的新發現，使得人類透過基因改造創造所需的生物類型成真。科學之外，人造生命可能引發哲學、倫理學、神學上的衝擊，張曉風自言:「那接下來，天啊！會發生什麽事情？在這樣的一個焦慮之下我就會去把它寫出來」。
[8] 1968 年底第一艘月球軌道載人太空船任務成功；1969 年七月人類登陸月球。黃海回憶當年選擇以「太空歷險」題材行文，除了個人興趣外，航太科學的進展也是刺激其科幻創作的要因，說道：「當初我著手寫的時候，美國阿波羅八號太空船才快出發，環繞月球軌道」。加上實際的太空發展，「和我小說中的構想暗暗相合，使我有一陣興奮」（黃海 1969:198），恐怕是促使其持續創作科幻小說的動力。
[9] 張系國指出，「〈超人列傳〉寄到《純文學》月刊，當時主編『不知這是什麼玩意兒』，擱置一旁，被負責人林海音發現，大膽採用，登在第二十二期上」（宋雅姿 109）。可知當時科幻小說的文類特質，尚未順利獲得主流文學觀念所青睞。
[10] 張系國自言：「我第一次用『科學幻想小說』是寫〈奔月之後〉，……那時我覺得這名詞是最貼切的翻譯。Science Fiction 直接翻譯過來就成了『科學幻想小說』。中國人喜歡將名詞縮短，所以變成了『科幻小說』」（呂學海、呂維琴 1983:122）。後來在傅吉毅的訪談中，又回溯此段歷史說：「我當初定科幻這個名稱事實上是有別於所謂的科學幻想小說。科學幻想小說應該是根據科學而產生幻想的小說。……那我提出這個『科幻小說』作為一個類型，……它已經突破了單純的科學，也突破了單純的幻想，所以它是一個新的文類，『科幻』兩個字本來就分不開，就是『科幻』，為什麼呢?因為已經不只是科學，不只是幻想，也就是兩者合而為一，不以科學或幻想為主」（傅吉毅 155）。無論是「科學幻想小說」或「科幻小說」都顯示當時已能清楚辨識一種新文類的存在。
[11] 傅吉毅將「科幻」概念的建構過程稱為「科幻勢力的收納效應」，解釋道：「即以『科幻』一詞慢慢地擴大、收納相關作品，或許便可以解釋臺灣科幻次文類的主體架構的漸漸成形，並建立起屬於自己的勢力範圍以與其他文類相對抗或融合的歷史脈絡」（傅吉毅 23）。雖然「科幻」是否以某種「勢力」姿態呈現值得商榷；然而其言卻也應證「科幻」是由各種異質活動逐步融聚的概念體。
[12] 依據姜雲生編纂的「臺灣科幻小說 40 年年表」記載，50 年代外國科幻電影《飛碟征空》、《火星歷險記》、《恐龍王》和《征服宇宙》在台上映；高雄三信出版社也重印趙滋蕃在香港出版的《科學故事叢書》，三本以太空旅行為線索，介紹太陽系知識的兒童科普作品。(519)是除了科幻譯作外，臺灣早期科幻認知的來源。
[13] 1969 年黃海將其在報章雜誌發表一系列以「太空歷險」為題材的科幻小說，結集出版為《一○一○一年》。該書共收入十二篇小說（含七篇科幻小說和五篇文藝小說），書末並發表科幻論述〈人與未來世紀〉一文。
[14] 呂應鐘記載，「六十四年至六十六年是廣義科幻作品的興盛期」，臺灣出版社競相出版有關飛碟、外星人、史前文明、靈異現象一類非小說性的超科學作品。（呂金駮 1980:138）並有《明日世界》、《宇宙科學》等介紹未來學與流行科學的雜誌創刊。
[15] 1974-1975 年間《綜合月刊》首開系統地刊載科幻譯作之風；1976 年起《明日世界》也連載相關科幻作品；同年張系國在《聯合副刊》開闢「科幻小說精選」專欄。外國科幻的迴響，也吸引當時出版社的投入，「1979 年起，照明、國家、星際三家出版社更以『照耀明日的書』、『國家科幻叢書』、『世界科幻名著』為總題推出一系列國外經典科幻作品」（傅吉毅38），帶動臺灣科幻譯作出版榮景。
[16] 1967 年台視首播科幻影集《霹靂艇》（Stinray）與《雷鳥神機隊》（Thunderbirds）；1972年華視開播星艦系列影集《太空爭霸戰》（Star Trek：The Original Series）。參《星際聯邦》「臺灣主要科幻影集列表」；1978 年《星際大戰》、《第三類接觸》等科幻電影上映，在當時蔚然形成一股「科幻熱潮」（黃海 1979:27）。
[17] 呂應鐘指出：「五十七年至六十一年之間，是科學性寫作觀逐漸向臺灣文壇進軍的時代」（呂金駮 1980:138）。
[18] 臺灣科幻論述雖然也曾出現提倡「科幻」來助益科學發展的說法；但實際科幻創作仍以文學作品自居，並未侷限於已知的科學知識，也未擔負宣揚「科普」的任務。
[19]倪匡論及個人創作理念言：「我認為小說只分兩種──好看的和不好看的。好看的小說，一定要有豐富的情節和鮮活的人物。小說倘若寫得不好看，即使裡面有再多的學問、道統或藝術價值都沒用」（葉李華 2002:123）。更在2002 年倪幻獎表示「小說應該以娛樂為最高目標，其他一切神聖使命都是次要的。科幻小說當然也是如此。」（本文論及「倪匡科幻獎」時統一簡稱「倪幻獎」，引用的相關論述皆見《倪匡科幻獎》網站，不再逐一標示）。
[20] 柏楊提到當外國科幻風行之際，「倪匡先生，崛起文壇，使中國人的羞愧，一掃而光。短短十年之間，他以中國人、中國事、中國鄉土為主題的科幻小說，寫下了十數本巨著。在這些巨著的離奇詭秘故事中，我們第一次看到單音節名字的黃帝子孫」(26)。
[21] 在臺灣，本土菁英科幻與倪匡通俗科幻各自發展也相互影響；然而雙方對科幻的基本創作態度卻各有堅持，即使 2001 年葉李華舉辦「倪匡科幻獎」以「倪匡」為號召，但是臺灣科幻評論者對「倪匡」的想像，可從 2001 年倪幻獎首屆評論組主題「倪匡科幻評論」推敲，楊照在決審會議上說：「應以提高倪匡作品之學術地位為評審原則」。仍是希望將倪匡科幻往菁英之路「拉抬」。
[22] 本次總審會議委員，計有張系國、司馬中原、朱炎、姚一葦、鍾肇政等五人。
[23] 當時評審對於「科幻小說」似乎有「正統」與「通俗」之分，因此當姚一葦指出：「科幻小說像赫胥黎的是小說」，朱炎立即改口其對「科幻」的輕視，以「那是『正統』的」回應。前後觀點的矛盾，反映了對當時「通俗科幻」缺乏「文學性」的普遍印象。（邱彦明 1981:43）。
[24] 鍾肇政即說：「在看的當中雖然不斷產生一種抵抗的心理」（邱彦明 1981:18），實乃因為主流文學位階與既有通俗科幻印象作用所致。
[25] 傅吉毅認為臺灣科幻小說從 80 年代起就已經分途發展：一是「以張系國為主的嚴肅科幻路線」；一是「以倪匡為主的通俗科幻路線」(34)。
[26] 統計時報科幻獎歷年收件數目：從第一次 1984 年的 40 餘件；到 1985 年 50 件，投稿量呈現穩定上揚。1986 年改由張系國自費資助，獎金減為二萬，只得 23 件；1987 年提高獎額為十萬，作品又增為 57 件；1988 年 35 件（驟降原因待查）；1990 年增設佳作一名五萬元，收稿 102 件。
[27] 張大春指出張系國加諸科幻的「意識負擔」，和師法者的模倣，導致歷屆科幻獎的得獎作品「似乎強調歷史環境的反應，過度的聚焦必造成對學寫者的誤導」（張國立 99-100）。凸顯了張系國領銜的菁英評審者們，「穩定」的科幻共識，影響臺灣科幻創作的單向趨勢。
[28] 張系國在華文科幻創作上的經典，分別出版於1980年《星雲組曲》短篇小說集，1983、1986 和 1991 年陸續完成「城」三部曲。

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