本書嘗試著要定義科幻，但也體認若要得到一個適當的定義，就必須先瞭解作者所企圖表達的內容，或是在過去一整個世紀裡已經呈現出來的作品；以及讀者如何閱讀科幻、科幻市場如何運作、評論家如何批評與再定義該領域；還有科幻本身（當然包括讀者、市場、評論家）在過去百年中的流變。我當然不會犯下以一簡單定義做開始或結論的錯誤。科幻定義的嘗試往往隱含著柏拉圖式完美「科幻」形象的信念，而不是種種建構科幻概念的混合體──這些概念的內容可會隨著年代、評論家的立場，以及國家文化的不同而持續改變。換句話說，科幻定義的嘗試，通常是為了要制訂規範，規定科幻「應該」要像什麼，而不是兼容並包地描述那些廣大而形形色色，在過去或現在被認定是構成科幻主體的文本。科幻定義因此常與科幻評論者的欲望相結合；他們在面對敵方抨擊時往往犧牲科幻的其他面向來強調某一元素，以捍衛自身立場的重要性。麥克內利（MacNelly）有幅漫畫描繪出部分科幻捍衛者的高調和實際上低於一般水準的短命科幻之間的差距。主角「小鞋」（Shoe）看到他朋友正在看書，就說了：「該不會又是那無聊的科幻垃圾吧？」「無聊？很明顯地，你那連一顆豆仔都容不下的小腦袋瓜怎能體會現在科幻的精微呢？小鞋......（此時他朋友一副態度堅決的教授樣子。）科幻不僅僅讓我們跳脫現有的時空，踏入其他的領域；它還讓我們從一種新奇又具有原創力的角度檢視現處在地球上的問題。小鞋！這才不是什麼無聊的漫畫，這是「哲學」！可以拓展心靈，嚴肅的「哲學」！！」小鞋看了看那本書：「《酷魯柏的盛宴》（The Feast of Khroobles）？」那名朋友面有愧色地說：「它是在講這些肉條做成的怪物如何吃掉整個托利多。（Toledo，譯註：西班牙或美國俄亥俄州地名）」小鞋不發一語，但意味深長地看著他的朋友。[1]
「科幻」就是這麼特別的標籤，可以套用到任何事物，從嚴肅的哲學到入侵地球的肉條，一體適用。甚者，今日的科幻確實已經和七○年代的科幻有很大的不同，更不用說是三○年代了。因此，想要了解科幻的人就必須強迫自己成為歷史學家。我將從科幻的歷史開始，不只是要檢視科幻如何在廿世紀前半成長茁壯，在美國發展成為獨立的類型，還要探討科幻定義如何隨著科幻的演進而改變。做為一種文學類型，科幻的發展軌跡，乃是和它的定義以及認同這些定義的作家作品緊密結合在一起。
但首先，我們先來實地驗證一下。
類型綜覽
走進任一家書店，看看標示「科幻」的展售區。會令你困擾的是，這些區域往往會掛上「科幻與奇幻」或「科幻、奇幻及恐怖」的字樣。在大多數情況下，書的封面會讓路過的一般讀者確定它是屬於這三者裡的哪個類型，起碼出版商這麼認為。恐怖小說的封面會畫上骷髏頭、尖牙、滴血、腐肉等等令人毛骨悚然之物；奇幻封面則描繪著龍、精靈、巫師、帶劍的男女英雄、肌肉棒子，當然衣服是穿得少少的；科幻封面就比較多樣，但也不脫太空船、未來機械或建築、機器人、奇特的外星景象和生物等。有時候封面也暗示著該書的內容可能橫跨類型，例如：異形生物的大頭張開嘴亮出滴血的利牙、巨龍飛越外星景色等。但一般情況大都顯現出每種類型表面上所關注的焦點，並暗示讀者一些類型之間可能存在的差異。恐怖訴求的是激發人類天生對痛苦、死亡與未知事物的恐懼；奇幻則從神話、傳說，以及一般大眾對中世紀或前工業社會的刻板印象找尋靈感，並傾向提唱懷舊與保守的價值觀；而多數科幻則和未來，還有科技變遷所帶來的可能性扯上關係。從封面就可以看出這三者和擺在旁邊的其他大眾小說有明顯的不同：那些封面往往畫著背上插把刀的屍體、全副武裝拿著火箭筒瞄準的軍人、開著名車、珠光寶氣的女人或是其他財富權勢的象徵、追逐印第安人的獵裝騎手、貴族習氣濃厚的紳士大步走開，留下淚眼迷濛的女子......當然，上述作品不全都在描寫現實世界；但似乎只有科、奇幻公然割裂與現實的關係，探索屬於幻想的另一面。沒事繞過來看看的你，也許會認為所有大眾小說都只是一種逃避現實的「毒物」，科、奇幻更是最最脫離現實的品種。但倘若仔細檢視一下這些書籍，你可能發現只有科幻架上的作品會以幻想的方式嚴肅地探討核戰之後人類存活的可能，或是溫室效應、人口爆炸的影響，還是基因工程最駭人可怖的結果。如果你好好想想，就能發現科幻（奇幻也是，只不過程度較小）因為關注於真實世界之外幻想的一面，同時也時常對該幻想世界加以批判，反而可能比其他標榜為「大眾小說」的類型故事更具顛覆性。將早期科幻視為「公式小說」的法蘭克‧齊奧非表示：科幻的顛覆性和其疏離的「他者世界」特質，使該類型和其他大眾小說有所區隔；法拉‧孟德爾頌（Farah Mendlesohn）也曾提倡，將科幻視為「精英小說」會更有幫助，她所指的是科技專家治國論的「精英」，而不是文藝知識份子。[2]
「科幻就是市場上標示為科幻的東西」，這個定義只是個開始，下面就沒有了。幾乎所有標榜為「科幻」的作品都是科幻，不過還是有許多沒被認定為科幻的文本，就它們的態度與內容而言，似乎也屬於科幻範疇。離開「科幻」區，走進大眾小說的擺設處。拿起麥克‧克萊頓（Michael Crichton）的《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1990）。這本書講的似乎是在不久的將來，科學家從化石中萃取去氧核糖核酸，重新創造活體恐龍，並擺在主題樂園中展示的故事。該主題在之前就已被科幻作家寫過。有識之士會發現，克萊頓也寫過其他科幻小說，還導過幾部成功的科幻片，像是《西方世界》（Westworld）和《八號房禁地》（Coma）。但《侏羅紀公園》在市場上並未歸類為科幻。克萊頓和出版商都清楚，他的書如果定位成「驚悚小說」可以賣給更多讀者。儘管有不少科幻作家光榮地貼上「科幻」這標籤，它所排除的讀者恐怕和吸引過來的一樣多。
有兩種型態的科幻作品沒被貼上「科幻」這標籤。其一是有心要在文學價值上下工夫的作家作品。它們往往被那些在每週書評或週日書評中評論嚴肅純文學小說的人士所認可。這些作家深知科幻不討好的特性，出版商也樂得和他們連成一氣。清楚標榜「科幻」的平裝首版書絕對不可能被純文學評論家認真看待；精裝科幻則常只直接配銷至專門書店（紐約某家大型綜合書店就曾一本正經地向山謬‧狄拉尼（Samuel R. Delany）保證：埃席克‧艾西莫夫（Isaac Asimov）的最新精裝小說絕不可能是科幻，因為他們有進[3]）。一本書皮上完全排除「科幻」字樣的正經精裝書，是有機會大賣的。以喬治‧透納（George Turner）的《海與夏日》（The Sea and Summer，Faber and Faber 出版社，1987；遺憾的是，這本書已經絕版了，不過無妨，我們是在假想的書店裡面）英國精裝版為例。它的封底告訴我們：故事設定在廿一世紀，溫室效應造成海平面上升，開始淹沒墨爾本。但這是喬治‧透納的新「小說──就像他其他的作品一樣備受囑目──不僅是因為他那迷人的想像力，還有那高超的智慧」，而不是他的新科幻小說。書背的扉頁也指出透納是「澳洲最頂尖的小說家之一」；而提到其他作品時，卻不說明那些小說除了一本以外其餘全是科幻，也不告知讀者透納也是全澳洲最頂尖的科幻評論家。我們再看看巴拉德（J. G. Ballard）最新的短篇小說集──《戰爭狂熱》（War Fever，Collins 出版社，1990）。同樣地，書皮上的作者介紹完全規避可怕的「科幻」字樣，唯一的暗示就只提到巴拉德的首部短篇作品刊載於《新世界》（New Worlds，受過科幻啟蒙的人才會知道這本曾是最富盛名的英國科幻雜誌）。然而書中所收錄的故事，有好幾篇曾刊登於八○年代的類型科幻雜誌，而且除了一篇以外，其他全都是比巴拉德在七○年代初期作品還更像傳統科幻的科幻。但自從《太陽帝國》（Empire of the Sun，1984）以後，巴拉德就為英國主流文學界所推崇，因而他不能再成為一名科幻作家。
第二種型態則剛好相反。從以前到現在，在科幻領域外成名的作家（他們通常也不懂科幻）偶爾會寫出一部讓每個科幻讀者都認定它是科幻的小說──儘管這位作者精細描寫架空世界的能力並不比大多數專業科幻作家來得純熟。要是我們把這種作品歸為科幻，這些作家就會非常生氣；他們的非科幻忠實讀者群也會同樣憤怒，因為他們所喜歡的作品被納入這種可鄙的文類。我就是在說加拿大詩人兼小說家瑪格麗特‧阿特伍德（Margaret Atwood）的《孕奴的故事》（The Handmaid's Tale，1985）和英國偵探小說家詹姆斯（P. D. James）的《人類之子》（The Children of Men，1992）；不過這種例子實在不勝枚舉。
就某些角度來看，打科幻一巴掌，拒絕把作品被劃為科幻小眾的做法，對閱讀大眾和作者來說還算有益。或許有更多讀者能因此接觸到科幻想像（儘管他們可能不知道那就是科幻）。具有文學地位的作者拒絕被歸為科幻，因為他們不認為自己會被科幻類型可能具有的狹隘界線所限制。從科幻衍生出的主題從而跨入了當代小說的世界，促進科幻小眾和文學大眾的發展。六○年代，科特‧馮內果（Kurt Vonnegut, jun.）和約翰‧溫德罕（John Wyndham）（約翰‧貝南‧哈里斯，John Beynon Harris）基於商業而非文藝的理由，試圖跳脫科幻的標籤，也因此他們的讀者較固守科幻疆界的自己還多出許多。無可厚非地，獨立的領域往往具有較豐富的文化色彩，在隔闔打破後，他們的特殊文化也往往會被摧毀。但就社會整體的角度，再怎麼看，隔離分眾只是排外的行為，只會讓該文化更加衰弱，拒絕承認不同觀念、標準的合理性；而僅把幾個人名帶出藩籬，對打破類型隔閡或讓科幻更受文學界歡迎，絲毫沒有任何的幫助。如此得到的標準反應總是：「嗯，這個不錯，所以它就不能是科幻。」我稍後會探討科幻成見──不論是來自學識淵博的讀者和評論家，或一般讀者大眾──背後的文化緣由。然而，出版商也是這種偏見的推手。科幻的大眾形象表現在平裝書封面的太空船、機器人或外星生命上，這些都是出版社所認為的科幻必需品；他們並不在乎太空船可能會出現在一本設定在前工業或無科技文明的科幻小說封面上（這種圖片與內容物不符的情況，在七○年代比現在要容易發生；英國也較美國易於出現）。多數出版商似乎傾向定義科幻僅是另一種大眾小說類型，就像西部小說和言情小說；他們相信這樣會幫助許多讀者快速進入他們已準備好要浸淫的小說種類（儘管這樣同時也會阻絕那些存有偏見的讀者嘗試一下的機會）。出版社將科幻視為一種類型，這意味著：他們認為科幻是一種文體，有著共同的傳統、表現方式和主題。我在前文中已經說過，在類型之外，仍有科幻作品的存在。然而，重點在於，許多作家、讀者、評論家和學者已經準備好接受這狹隘的出版商定義；而且因此被認定為科幻的作品，就只是那些意欲專為科幻類型創作的文本，通常由自認為是科幻作家的人所撰寫。科幻是在二戰前的美國科幻雜誌中最先被定名，並成為一種文類；所以，毫無意外地，美國的讀者和評論家傾向如此窄化科幻定義；他們的科幻印象同樣停留在美國科幻，特別是 1926 年後的美國科幻（是年第一本專門科幻雜誌──《驚異故事》（Amazing Stories）問世）。科幻類型的發展史，同時也是隔離科幻與其他文類高牆的建構史，絕對是科幻史中最重要的部分，我們將在第一章中檢視；這段歷史同時也和下一節的主題──科幻標籤──的歷史齊頭並進。但若將規避科幻標籤的文本排除，不論是在標籤成形之前就已寫成或是刻意在科幻高牆之外撰寫出版的作品，將會使科幻史的研究失真。如此將會貶低非美國作家的貢獻，不僅是儒勒‧凡爾納（Jules Verne）和威爾斯（H. G. Wells），還包括卡雷爾‧恰佩克（Karel Capek）、歐拉夫‧史戴波頓（Olaf Stapledon）、多麗絲‧蕾辛（Doris Lessing）和許許多多其他的作家。而且還會否定相當數量的科幻變體──諸如哥德體恐怖小說、烏托邦論文、探險家故事、科學預言的衍生作品。或許更加嚴重的是，這種舉措將阻礙科幻學生檢視那些近年來可能算是科幻，且與科幻有許多共同點，卻從未在我們的想像書店中與所謂的三巨頭──埃席克‧艾西莫夫、亞瑟‧克拉克（Arthur C. Clarke）、羅伯特‧海萊恩（Robert A. Heinlein）──擺在一塊的作家作品，例如：彼得‧艾克羅伊（Peter Ackroyd）、唐納‧巴特米（Donald Barthelme）、赫黑‧路易‧波赫士（Jorge Luis Borges）、威廉‧波洛斯（William Burroughs）、安琪拉‧卡特（Angela Carter）、唐‧狄立洛（Don DeLillo）、湯瑪斯‧聘瓊（Thomas Pynchon）等等。
因此，科幻是一種小說類型，類型科幻（現在已經將出版範圍從美國拓展至全世界）為其核心，也是本書的重點。但類行科幻並不構成科幻的全部。這就是科幻定義問題的致命處。我們或許可能認同某一種針對類型科幻的定義（儘管到目前還沒有），但不論是現在或未來，只要有人拒絕創作已經被貼上標籤的作品，在科幻的邊緣地帶，就總會有定義上的問題。
科幻標籤
科幻一詞首見於 1851 年，英國作家威廉‧威爾森（William Wilson）一篇關於科學詩的專文：
「科幻」就是這麼特別的標籤，可以套用到任何事物，從嚴肅的哲學到入侵地球的肉條，一體適用。甚者，今日的科幻確實已經和七○年代的科幻有很大的不同，更不用說是三○年代了。因此，想要了解科幻的人就必須強迫自己成為歷史學家。我將從科幻的歷史開始，不只是要檢視科幻如何在廿世紀前半成長茁壯，在美國發展成為獨立的類型，還要探討科幻定義如何隨著科幻的演進而改變。做為一種文學類型，科幻的發展軌跡，乃是和它的定義以及認同這些定義的作家作品緊密結合在一起。
但首先，我們先來實地驗證一下。
類型綜覽
走進任一家書店，看看標示「科幻」的展售區。會令你困擾的是，這些區域往往會掛上「科幻與奇幻」或「科幻、奇幻及恐怖」的字樣。在大多數情況下，書的封面會讓路過的一般讀者確定它是屬於這三者裡的哪個類型，起碼出版商這麼認為。恐怖小說的封面會畫上骷髏頭、尖牙、滴血、腐肉等等令人毛骨悚然之物；奇幻封面則描繪著龍、精靈、巫師、帶劍的男女英雄、肌肉棒子，當然衣服是穿得少少的；科幻封面就比較多樣，但也不脫太空船、未來機械或建築、機器人、奇特的外星景象和生物等。有時候封面也暗示著該書的內容可能橫跨類型，例如：異形生物的大頭張開嘴亮出滴血的利牙、巨龍飛越外星景色等。但一般情況大都顯現出每種類型表面上所關注的焦點，並暗示讀者一些類型之間可能存在的差異。恐怖訴求的是激發人類天生對痛苦、死亡與未知事物的恐懼；奇幻則從神話、傳說，以及一般大眾對中世紀或前工業社會的刻板印象找尋靈感，並傾向提唱懷舊與保守的價值觀；而多數科幻則和未來，還有科技變遷所帶來的可能性扯上關係。從封面就可以看出這三者和擺在旁邊的其他大眾小說有明顯的不同：那些封面往往畫著背上插把刀的屍體、全副武裝拿著火箭筒瞄準的軍人、開著名車、珠光寶氣的女人或是其他財富權勢的象徵、追逐印第安人的獵裝騎手、貴族習氣濃厚的紳士大步走開，留下淚眼迷濛的女子......當然，上述作品不全都在描寫現實世界；但似乎只有科、奇幻公然割裂與現實的關係，探索屬於幻想的另一面。沒事繞過來看看的你，也許會認為所有大眾小說都只是一種逃避現實的「毒物」，科、奇幻更是最最脫離現實的品種。但倘若仔細檢視一下這些書籍，你可能發現只有科幻架上的作品會以幻想的方式嚴肅地探討核戰之後人類存活的可能，或是溫室效應、人口爆炸的影響，還是基因工程最駭人可怖的結果。如果你好好想想，就能發現科幻（奇幻也是，只不過程度較小）因為關注於真實世界之外幻想的一面，同時也時常對該幻想世界加以批判，反而可能比其他標榜為「大眾小說」的類型故事更具顛覆性。將早期科幻視為「公式小說」的法蘭克‧齊奧非表示：科幻的顛覆性和其疏離的「他者世界」特質，使該類型和其他大眾小說有所區隔；法拉‧孟德爾頌（Farah Mendlesohn）也曾提倡，將科幻視為「精英小說」會更有幫助，她所指的是科技專家治國論的「精英」，而不是文藝知識份子。[2]
「科幻就是市場上標示為科幻的東西」，這個定義只是個開始，下面就沒有了。幾乎所有標榜為「科幻」的作品都是科幻，不過還是有許多沒被認定為科幻的文本，就它們的態度與內容而言，似乎也屬於科幻範疇。離開「科幻」區，走進大眾小說的擺設處。拿起麥克‧克萊頓（Michael Crichton）的《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1990）。這本書講的似乎是在不久的將來，科學家從化石中萃取去氧核糖核酸，重新創造活體恐龍，並擺在主題樂園中展示的故事。該主題在之前就已被科幻作家寫過。有識之士會發現，克萊頓也寫過其他科幻小說，還導過幾部成功的科幻片，像是《西方世界》（Westworld）和《八號房禁地》（Coma）。但《侏羅紀公園》在市場上並未歸類為科幻。克萊頓和出版商都清楚，他的書如果定位成「驚悚小說」可以賣給更多讀者。儘管有不少科幻作家光榮地貼上「科幻」這標籤，它所排除的讀者恐怕和吸引過來的一樣多。
有兩種型態的科幻作品沒被貼上「科幻」這標籤。其一是有心要在文學價值上下工夫的作家作品。它們往往被那些在每週書評或週日書評中評論嚴肅純文學小說的人士所認可。這些作家深知科幻不討好的特性，出版商也樂得和他們連成一氣。清楚標榜「科幻」的平裝首版書絕對不可能被純文學評論家認真看待；精裝科幻則常只直接配銷至專門書店（紐約某家大型綜合書店就曾一本正經地向山謬‧狄拉尼（Samuel R. Delany）保證：埃席克‧艾西莫夫（Isaac Asimov）的最新精裝小說絕不可能是科幻，因為他們有進[3]）。一本書皮上完全排除「科幻」字樣的正經精裝書，是有機會大賣的。以喬治‧透納（George Turner）的《海與夏日》（The Sea and Summer，Faber and Faber 出版社，1987；遺憾的是，這本書已經絕版了，不過無妨，我們是在假想的書店裡面）英國精裝版為例。它的封底告訴我們：故事設定在廿一世紀，溫室效應造成海平面上升，開始淹沒墨爾本。但這是喬治‧透納的新「小說──就像他其他的作品一樣備受囑目──不僅是因為他那迷人的想像力，還有那高超的智慧」，而不是他的新科幻小說。書背的扉頁也指出透納是「澳洲最頂尖的小說家之一」；而提到其他作品時，卻不說明那些小說除了一本以外其餘全是科幻，也不告知讀者透納也是全澳洲最頂尖的科幻評論家。我們再看看巴拉德（J. G. Ballard）最新的短篇小說集──《戰爭狂熱》（War Fever，Collins 出版社，1990）。同樣地，書皮上的作者介紹完全規避可怕的「科幻」字樣，唯一的暗示就只提到巴拉德的首部短篇作品刊載於《新世界》（New Worlds，受過科幻啟蒙的人才會知道這本曾是最富盛名的英國科幻雜誌）。然而書中所收錄的故事，有好幾篇曾刊登於八○年代的類型科幻雜誌，而且除了一篇以外，其他全都是比巴拉德在七○年代初期作品還更像傳統科幻的科幻。但自從《太陽帝國》（Empire of the Sun，1984）以後，巴拉德就為英國主流文學界所推崇，因而他不能再成為一名科幻作家。
第二種型態則剛好相反。從以前到現在，在科幻領域外成名的作家（他們通常也不懂科幻）偶爾會寫出一部讓每個科幻讀者都認定它是科幻的小說──儘管這位作者精細描寫架空世界的能力並不比大多數專業科幻作家來得純熟。要是我們把這種作品歸為科幻，這些作家就會非常生氣；他們的非科幻忠實讀者群也會同樣憤怒，因為他們所喜歡的作品被納入這種可鄙的文類。我就是在說加拿大詩人兼小說家瑪格麗特‧阿特伍德（Margaret Atwood）的《孕奴的故事》（The Handmaid's Tale，1985）和英國偵探小說家詹姆斯（P. D. James）的《人類之子》（The Children of Men，1992）；不過這種例子實在不勝枚舉。
就某些角度來看，打科幻一巴掌，拒絕把作品被劃為科幻小眾的做法，對閱讀大眾和作者來說還算有益。或許有更多讀者能因此接觸到科幻想像（儘管他們可能不知道那就是科幻）。具有文學地位的作者拒絕被歸為科幻，因為他們不認為自己會被科幻類型可能具有的狹隘界線所限制。從科幻衍生出的主題從而跨入了當代小說的世界，促進科幻小眾和文學大眾的發展。六○年代，科特‧馮內果（Kurt Vonnegut, jun.）和約翰‧溫德罕（John Wyndham）（約翰‧貝南‧哈里斯，John Beynon Harris）基於商業而非文藝的理由，試圖跳脫科幻的標籤，也因此他們的讀者較固守科幻疆界的自己還多出許多。無可厚非地，獨立的領域往往具有較豐富的文化色彩，在隔闔打破後，他們的特殊文化也往往會被摧毀。但就社會整體的角度，再怎麼看，隔離分眾只是排外的行為，只會讓該文化更加衰弱，拒絕承認不同觀念、標準的合理性；而僅把幾個人名帶出藩籬，對打破類型隔閡或讓科幻更受文學界歡迎，絲毫沒有任何的幫助。如此得到的標準反應總是：「嗯，這個不錯，所以它就不能是科幻。」我稍後會探討科幻成見──不論是來自學識淵博的讀者和評論家，或一般讀者大眾──背後的文化緣由。然而，出版商也是這種偏見的推手。科幻的大眾形象表現在平裝書封面的太空船、機器人或外星生命上，這些都是出版社所認為的科幻必需品；他們並不在乎太空船可能會出現在一本設定在前工業或無科技文明的科幻小說封面上（這種圖片與內容物不符的情況，在七○年代比現在要容易發生；英國也較美國易於出現）。多數出版商似乎傾向定義科幻僅是另一種大眾小說類型，就像西部小說和言情小說；他們相信這樣會幫助許多讀者快速進入他們已準備好要浸淫的小說種類（儘管這樣同時也會阻絕那些存有偏見的讀者嘗試一下的機會）。出版社將科幻視為一種類型，這意味著：他們認為科幻是一種文體，有著共同的傳統、表現方式和主題。我在前文中已經說過，在類型之外，仍有科幻作品的存在。然而，重點在於，許多作家、讀者、評論家和學者已經準備好接受這狹隘的出版商定義；而且因此被認定為科幻的作品，就只是那些意欲專為科幻類型創作的文本，通常由自認為是科幻作家的人所撰寫。科幻是在二戰前的美國科幻雜誌中最先被定名，並成為一種文類；所以，毫無意外地，美國的讀者和評論家傾向如此窄化科幻定義；他們的科幻印象同樣停留在美國科幻，特別是 1926 年後的美國科幻（是年第一本專門科幻雜誌──《驚異故事》（Amazing Stories）問世）。科幻類型的發展史，同時也是隔離科幻與其他文類高牆的建構史，絕對是科幻史中最重要的部分，我們將在第一章中檢視；這段歷史同時也和下一節的主題──科幻標籤──的歷史齊頭並進。但若將規避科幻標籤的文本排除，不論是在標籤成形之前就已寫成或是刻意在科幻高牆之外撰寫出版的作品，將會使科幻史的研究失真。如此將會貶低非美國作家的貢獻，不僅是儒勒‧凡爾納（Jules Verne）和威爾斯（H. G. Wells），還包括卡雷爾‧恰佩克（Karel Capek）、歐拉夫‧史戴波頓（Olaf Stapledon）、多麗絲‧蕾辛（Doris Lessing）和許許多多其他的作家。而且還會否定相當數量的科幻變體──諸如哥德體恐怖小說、烏托邦論文、探險家故事、科學預言的衍生作品。或許更加嚴重的是，這種舉措將阻礙科幻學生檢視那些近年來可能算是科幻，且與科幻有許多共同點，卻從未在我們的想像書店中與所謂的三巨頭──埃席克‧艾西莫夫、亞瑟‧克拉克（Arthur C. Clarke）、羅伯特‧海萊恩（Robert A. Heinlein）──擺在一塊的作家作品，例如：彼得‧艾克羅伊（Peter Ackroyd）、唐納‧巴特米（Donald Barthelme）、赫黑‧路易‧波赫士（Jorge Luis Borges）、威廉‧波洛斯（William Burroughs）、安琪拉‧卡特（Angela Carter）、唐‧狄立洛（Don DeLillo）、湯瑪斯‧聘瓊（Thomas Pynchon）等等。
因此，科幻是一種小說類型，類型科幻（現在已經將出版範圍從美國拓展至全世界）為其核心，也是本書的重點。但類行科幻並不構成科幻的全部。這就是科幻定義問題的致命處。我們或許可能認同某一種針對類型科幻的定義（儘管到目前還沒有），但不論是現在或未來，只要有人拒絕創作已經被貼上標籤的作品，在科幻的邊緣地帶，就總會有定義上的問題。
科幻標籤
科幻一詞首見於 1851 年，英國作家威廉‧威爾森（William Wilson）一篇關於科學詩的專文：
坎伯（蘇格蘭詩人湯瑪斯‧坎伯（Thomas Campbell））說過：「詩中的虛構成分並非事實的反面，而是她柔軟而令人著迷的相似物。」如今這句話特別可以套用在「科幻」上。在「科幻」中，科學事實可能會與引人喜愛的故事交織呈現，而故事本身或許就是真實、富有詩意──「科學詩」也就因此裹上一層「生活詩」的外衣，流傳後世。[4]
威爾森驚訝於神奇造物所蘊含的詩意──像是淚珠「在它那透明的組織裡緊緊鎖住和風暴中積雨雲所釋放的等量電光」或是「細微蟲類從大洋深邃的海床建構出整座浮出水面的珊瑚礁島」等事實；他的想法和「驚異感」──這種為科幻評論家所認定是該文類主要樂趣之一的心態（見後文第 103 頁）──有著密切的關連。就像其他人在 1851 年大博覽會所發現的一樣，威爾森也體察到當代科技進步的詩意：「現代的科學發現或應用是那麼地驚奇，以致於我們孩提時代的老舊空想和傳奇，已被拋棄在陰暗的角落。」而關於科學的故事和詩歌，將會取代舊傳奇，在未來成為教育孩童的工具。
除了 1927 年的一篇針對《驚異故事》讀者投書的編輯回應之外，沒人再使用「science fiction」一詞，直到 1929 年[5]。是年紐約出版家雨果‧根斯巴克（Hugo Gernsback）喪失了《驚異故事》的經營權，決定要在他的新雜誌《科學奇想故事》（Science Wonder Stories）以一個比較不拗口的辭彙取代他之前發明的「科學小說」（scientifiction）。根斯巴克對科幻的倡導，竟然和威爾森頗為類似，可說是奇妙的巧合（因為威廉‧威爾森早已被人遺忘）：
除了 1927 年的一篇針對《驚異故事》讀者投書的編輯回應之外，沒人再使用「science fiction」一詞，直到 1929 年[5]。是年紐約出版家雨果‧根斯巴克（Hugo Gernsback）喪失了《驚異故事》的經營權，決定要在他的新雜誌《科學奇想故事》（Science Wonder Stories）以一個比較不拗口的辭彙取代他之前發明的「科學小說」（scientifiction）。根斯巴克對科幻的倡導，竟然和威爾森頗為類似，可說是奇妙的巧合（因為威廉‧威爾森早已被人遺忘）：
科幻不只是一個非常重要的概念，藉由教育大眾，使之瞭解科學的可能及對生活的影響，科幻還是讓世界變得更好的重要因素......如果我們能誘導所有人，不分男女老幼，都來閱讀科幻，對社會公眾必將有所助益......科幻會讓人們更加快樂、更廣泛地瞭解這個世界，也讓他們更有寬容的心胸。[6]
儘管該說法仍存有爭議，根斯巴克並不只是發明「科幻」一詞，他還是發明科幻，使其成為具有自我意識文類的人。不過大多數現代的評論者都樂於使用「science fiction」一詞來指涉前根斯巴克時代數量可觀的同類型作品。並不只是凡爾納和威爾斯（或更早的瑪麗‧雪萊（Mary Shelley）和愛德華‧巴威萊頓（Edward Bulwer-Lytton）），還有其他許多的作家作品。當代書目編纂者艾佛瑞‧布雷勒（Everett F. Bleiler）列出了 1930 年之前在英國出版的科幻長短篇小說，總數超過三千篇之譜。在當時並沒有一個被廣泛接受的術語來指稱這些關於時空探險、新奇發明或其他行星上的傳奇故事。儒勒‧凡爾納的故事，在法國出版時被稱作「非凡之旅」（voyages extraordinaires），在英國則改稱為「科學傳奇」（scientific romances）；威爾斯也就在 1897 年把這個辭彙拿來描述自己的「科幻」作品；他有時也稱他一些較不合理的故事為「科學奇想」（scientific fantasies）。在英國「科幻」作品往往會加註「傳奇」或「未來傳奇」。美國的講法就更多了。「傳奇」是其一，而早在 1876 年，就有「科學小說」（scientific fiction）的稱呼。多產的美國「一角小說」（dime novels）出版商法蘭克‧托謝（Frank Tousey），在 1880 年代使用的是「發明故事」（invention stories）。法蘭克‧孟謝（Frank Munsey），《寶船》（Argosy）雜誌的出版者，則使用「脫軌故事」（off-trail stories）和「不可能的故事」（impossible stories）。最常見的標籤則是簡簡單單的「異類故事」（different stories），直到 1920 年代，才被「偽科學故事」（pseudo-scientific stories）所取代。根斯巴克的《科學與發明》（Science and Invention）雜誌也有刊登部分小說作品，1922 年後這些作品都稱作「科學小說」（scientific fiction）；1920 年代晚期，《寶船》也開始延用該詞。[7]1929 年正式引介「科幻」一詞之後，即在美國快速勝出，至少科幻雜誌的讀者和出版商都予以採納。1930 年創刊的第一本科幻同好雜誌《行星》（Planet），在創始之初就偏好「科幻」（science fiction），但它依舊繼續使用「科學小說」的兩種寫法（scientific fiction 和 scientifiction，有時這三個辭彙甚至會在同一段中一起出現）。《驚異故事》在 1932 年底明確地改用「科幻」。此時「科幻」一語在美國已少有競爭對手，唯一未達共識的地方，就是兩個字之間要不要以連字號接起來。類型之外的世界對該辭彙的認可就有些遲緩。美國圖書館員的《期刊文學讀者指南》（Readers' Guide to Periodical Literature）在三○到四○年代持續使用「偽科學故事」當做標題，直到 1949 年才加註「科幻：見偽科學故事」。1961 年，「偽科學故事」才完全從《讀者指南》中消失。
在那時，「科幻」不只在英美兩地生根，也在世界上其他地方開始發展。美國科幻雜誌引進英國，加上1939 年八月，英國版《驚愕科幻》（Astounding Science-Fiction）的發行，讓英國讀者正式接觸到「科幻」這個辭彙；在美國市場主宰科幻領域後，「科學傳奇」也就消失在歷史洪流中。「科幻」巧妙地引進法國和其他原已廣泛接受英語辭彙的國家，如瑞典和荷蘭。歷經和「utopische Romane」的長期對抗，「科幻」終於也獲得德國人的認同。不是所有語言的譯名都表示相同的意義，有許多反倒採納「科學幻想」的意義：像是中文和義大利文（fantascienza）；俄文則是自二○年代就以「nauchnaia fantasika」（或只有 fantasika）做為科幻的標準譯名。日本人就乾脆叫它 SF，「直接就加在假名和漢字之外的英文頭字語。」[8]
「science fiction」一詞建立之後，它也時常以縮寫表示：像「stf」（原為「scientifiction」的縮寫，音〔stef〕），「sf」（或「SF」、「S-F」，音〔essef〕）及 sci-fi（和它的源流「hi-fi」諧韻）。「stf」在四○年代初期最為盛行，隨後就為人所淡忘。另兩個縮寫則成為科幻用語，不過「sci-fi」的使用人士往往被入室堂奧者鄙為生手或非科幻中人，這些老手有時還將「sci-fi」念成〔skiffy〕，把它拿來表示級數較低的大眾科幻（例如：電影《星際大戰》（Star Wars）），而把「sf」保留給（他們眼中）具有水準的作品。「sci-fi」如今則常見於影視圈，毫無消失的跡象。
「sf」的通行並不只是個縮寫而已，它之所以廣泛使用，乃是因為「science fiction」一語已無法滿足圈內人士的需求。我們在之後的章節中會討論到，尤其從四○年代晚期開始，科幻的疆域不斷擴張，科幻作家的目標也有所改變，「science fiction」似乎已漸漸成為無用的標籤。「sf」所擁有的優勢在於：它可以解讀成「思維小說」（speculative fiction，由羅伯特‧海萊恩首先提出，不過在六○年代晚期到七○年代初被廣泛採用）、「科學奇幻」（science fantasy）、「思維幻想」（speculative fantasy，由阿雷西（Alexei）和科瑞‧潘興（Cory Panshin）夫婦所提出）、「科學奇想」（scientific fantasy）、「科學寓言」（science fable，茱迪絲‧梅洛（Judith Merril）提出）與最近的「結構性故事編寫」（structural fabulation，羅伯特‧史考勒斯（Robert Scholes）提出）。當許多人對「science fiction」的科技色彩與科技狂熱的聯想感到不滿時，「sf」極高的自由度比起「science fiction」更能滿足部分人士表達他們認為該文類已經變成，或應該變成的形式。你可以繼續沉浸在「科幻」一詞所保有的矛盾屬性中，因為它將兩個不相容的概念──「科學」與「幻想」──結合在一起：「基本上，科幻是一個高度發展的矛盾修辭，它描述具有真實感的虛構事物，裡面包含了具有人性的非人類、類似於我們生活經驗的異世界等等。」[9]
「科幻」（不管是 science fiction 還是 sf）這個近乎通用型標籤的建構，以及其適用性的討論，和該文類的興起息息相關；也因此牽涉到該文類的真正內涵與其邊界的限制。當然，科幻之所以沒有一個大家都能認可的定義，絕大部分都要歸究於，自 1929 年以後，它一直處於變動的狀態。
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[1] 重印於羅伯特‧秀特（Robert Short），《天外福音》（The Gospel from Outer Space）（紐約，1983），頁16。
[2] 見法蘭克‧齊奧非（Frank Cioffi）著，《公式小說？一九三○─四○年代美國科幻小說剖析》（Formula Fiction? An Anatomy of American Science Fiction, 1930-1940）（威斯康辛州：西港，1982年）；法拉‧孟德爾頌正在約克大學進行中的博士研究。
[3] 山謬‧狄拉尼，《掛著珠寶的下巴：科幻語言筆記》（The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of Science Fiction）（紐約，1978 年，引自 1978 年平裝更新版），頁 9。
[4] 引自布萊恩‧史戴博福特（Brian M. Stableford），〈威廉‧威爾森 1851 年的科幻新聲〉（'William Wilson's Prospectus for Science Fiction: 1851'），《基地》（Foundation）第 10 期（1976 年六月），頁 6-12。引文於第 8-10 頁。
[5] 由蓋瑞‧衛斯法爾（Gary Westfahl）首先指出，見〈「具有重大意義的概念」：雨果‧根斯巴克的科幻理論〉（'An Idea of Significant Import: Hugo Gernsback's Theory of Science Fiction'，《基地》，第 48 期（1990 年春季號），頁 26- 50，引文於第 47 頁。
[6] 引文同上篇，頁 37。
[7] 見布萊恩‧史戴博福特，《英國的科學傳奇，1890─1950》（Scientific Romance in Britain, 1890-1950）（倫敦，1985 年），頁 5-7；山姆‧莫斯考維茲（Sam Moskowitz），《無限境域的探險家：科幻塑造者》（Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction）二版（美國康乃狄克州，西港，1974 年），頁 314- 322。
[8] 大衛‧路易斯（David Lewis），〈日本科幻〉（'Japanese SF'），收錄於尼爾‧巴朗（Neil Barron）（編），《驚異解析：科幻重點指南》（Anatomy of Wonder: A Critical Guide to Science Fiction）（紐約、倫敦，1987 年），頁 474。
[9] 達科‧蘇文（Darko Suvin），《科幻變形記：一個文類的動機與歷史》（Metamorphoses of Science Fiction）（美國康乃狄克州，新哈文、倫敦，1979 年），頁 viii。
在那時，「科幻」不只在英美兩地生根，也在世界上其他地方開始發展。美國科幻雜誌引進英國，加上1939 年八月，英國版《驚愕科幻》（Astounding Science-Fiction）的發行，讓英國讀者正式接觸到「科幻」這個辭彙；在美國市場主宰科幻領域後，「科學傳奇」也就消失在歷史洪流中。「科幻」巧妙地引進法國和其他原已廣泛接受英語辭彙的國家，如瑞典和荷蘭。歷經和「utopische Romane」的長期對抗，「科幻」終於也獲得德國人的認同。不是所有語言的譯名都表示相同的意義，有許多反倒採納「科學幻想」的意義：像是中文和義大利文（fantascienza）；俄文則是自二○年代就以「nauchnaia fantasika」（或只有 fantasika）做為科幻的標準譯名。日本人就乾脆叫它 SF，「直接就加在假名和漢字之外的英文頭字語。」[8]
「science fiction」一詞建立之後，它也時常以縮寫表示：像「stf」（原為「scientifiction」的縮寫，音〔stef〕），「sf」（或「SF」、「S-F」，音〔essef〕）及 sci-fi（和它的源流「hi-fi」諧韻）。「stf」在四○年代初期最為盛行，隨後就為人所淡忘。另兩個縮寫則成為科幻用語，不過「sci-fi」的使用人士往往被入室堂奧者鄙為生手或非科幻中人，這些老手有時還將「sci-fi」念成〔skiffy〕，把它拿來表示級數較低的大眾科幻（例如：電影《星際大戰》（Star Wars）），而把「sf」保留給（他們眼中）具有水準的作品。「sci-fi」如今則常見於影視圈，毫無消失的跡象。
「sf」的通行並不只是個縮寫而已，它之所以廣泛使用，乃是因為「science fiction」一語已無法滿足圈內人士的需求。我們在之後的章節中會討論到，尤其從四○年代晚期開始，科幻的疆域不斷擴張，科幻作家的目標也有所改變，「science fiction」似乎已漸漸成為無用的標籤。「sf」所擁有的優勢在於：它可以解讀成「思維小說」（speculative fiction，由羅伯特‧海萊恩首先提出，不過在六○年代晚期到七○年代初被廣泛採用）、「科學奇幻」（science fantasy）、「思維幻想」（speculative fantasy，由阿雷西（Alexei）和科瑞‧潘興（Cory Panshin）夫婦所提出）、「科學奇想」（scientific fantasy）、「科學寓言」（science fable，茱迪絲‧梅洛（Judith Merril）提出）與最近的「結構性故事編寫」（structural fabulation，羅伯特‧史考勒斯（Robert Scholes）提出）。當許多人對「science fiction」的科技色彩與科技狂熱的聯想感到不滿時，「sf」極高的自由度比起「science fiction」更能滿足部分人士表達他們認為該文類已經變成，或應該變成的形式。你可以繼續沉浸在「科幻」一詞所保有的矛盾屬性中，因為它將兩個不相容的概念──「科學」與「幻想」──結合在一起：「基本上，科幻是一個高度發展的矛盾修辭，它描述具有真實感的虛構事物，裡面包含了具有人性的非人類、類似於我們生活經驗的異世界等等。」[9]
「科幻」（不管是 science fiction 還是 sf）這個近乎通用型標籤的建構，以及其適用性的討論，和該文類的興起息息相關；也因此牽涉到該文類的真正內涵與其邊界的限制。當然，科幻之所以沒有一個大家都能認可的定義，絕大部分都要歸究於，自 1929 年以後，它一直處於變動的狀態。
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[1] 重印於羅伯特‧秀特（Robert Short），《天外福音》（The Gospel from Outer Space）（紐約，1983），頁16。
[2] 見法蘭克‧齊奧非（Frank Cioffi）著，《公式小說？一九三○─四○年代美國科幻小說剖析》（Formula Fiction? An Anatomy of American Science Fiction, 1930-1940）（威斯康辛州：西港，1982年）；法拉‧孟德爾頌正在約克大學進行中的博士研究。
[3] 山謬‧狄拉尼，《掛著珠寶的下巴：科幻語言筆記》（The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of Science Fiction）（紐約，1978 年，引自 1978 年平裝更新版），頁 9。
[4] 引自布萊恩‧史戴博福特（Brian M. Stableford），〈威廉‧威爾森 1851 年的科幻新聲〉（'William Wilson's Prospectus for Science Fiction: 1851'），《基地》（Foundation）第 10 期（1976 年六月），頁 6-12。引文於第 8-10 頁。
[5] 由蓋瑞‧衛斯法爾（Gary Westfahl）首先指出，見〈「具有重大意義的概念」：雨果‧根斯巴克的科幻理論〉（'An Idea of Significant Import: Hugo Gernsback's Theory of Science Fiction'，《基地》，第 48 期（1990 年春季號），頁 26- 50，引文於第 47 頁。
[6] 引文同上篇，頁 37。
[7] 見布萊恩‧史戴博福特，《英國的科學傳奇，1890─1950》（Scientific Romance in Britain, 1890-1950）（倫敦，1985 年），頁 5-7；山姆‧莫斯考維茲（Sam Moskowitz），《無限境域的探險家：科幻塑造者》（Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction）二版（美國康乃狄克州，西港，1974 年），頁 314- 322。
[8] 大衛‧路易斯（David Lewis），〈日本科幻〉（'Japanese SF'），收錄於尼爾‧巴朗（Neil Barron）（編），《驚異解析：科幻重點指南》（Anatomy of Wonder: A Critical Guide to Science Fiction）（紐約、倫敦，1987 年），頁 474。
[9] 達科‧蘇文（Darko Suvin），《科幻變形記：一個文類的動機與歷史》（Metamorphoses of Science Fiction）（美國康乃狄克州，新哈文、倫敦，1979 年），頁 viii。
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