2007/07/12

如何以科幻讀者的身分了解科幻

欲了解科幻,必先成為科幻讀者。」這項陳述似乎理所當然,不需特別強調,而且也完全受到文學領域的學者專家與科幻圈內讀者、作家和編輯們的肯定。信手拈來,就可以在科幻理論著作中找到兩個實例說明讀者角色的重要:Edward James 在《二十世紀的科幻》(Science Fiction in the 20th Century,1994)說:「歸根結底,還是由對科幻堅定不移,而非偶然或意外閱讀科幻的讀者來決定科幻類型所涵蓋的層面。[1]而最近 Farah Mendlesohn 在《劍橋科幻指南》(The Cambridge Companion to Science Fiction,2003)的導言中也表示:「與其認為科幻是一種類型,……,倒不如說它是持續不斷的討論」,而參與討論的分子,不外乎是評論家和讀者[2]。讀者可以藉由種種手段來幫助科幻的發展,諸如:參與科幻迷集會(convention)的討論、投稿科幻雜誌、經營科幻讀書會、發行同好刊物(fanzine)、從事行內(in-field)研究,乃至於直接投身科幻事業(不管是成為作家、評論家、編輯、經紀人、學者,甚或身兼數職)等等;就算是最沉默的一群,也可以透過購買力發揮其影響。在「學術發現科幻」[3]之後,參與科幻研究的學術界人士也必須仔細閱讀至少一部分的科幻文本,才得以提供他們的見解;有的人甚至跨足行內,像是 Andrew M. Butler 主編英國科幻協會(British Science Fiction Association)會訊中,專司書評的《向量》(Vector)雜誌;Gary K. Wolfe 與 Farah Mendlesohn 在《軌跡》(Locus)雜誌上的書評專欄等,都是顯著的例證。而從 Gary Westfahl 論文的風格,我們也能清楚地看到研究者如何使用科幻迷的口氣與其他具有文學背景的學術人士論辯[4]。換句話說,學術圈內的科幻研究者不僅僅是文學領域的學者,同時更是專心致力於科幻的讀者,甚至達到「迷」的狂熱。透過這些範例,我們可以說:踏入藩籬,成為「科幻讀者」,乃是從事科幻研究的第一課。

根據 David Hartwell 的說法,一名「科幻專致讀者」(dedicated sf reader)需要具備某些特質,能讓她深深融入其中,使她「總是居住在科幻的世界」[5];而這些信仰與支持,甚至早在十二歲時就已經開始[6]。我同意這項論點:幾乎所有科幻讀者都會在很小的時候就顯露出對科幻的喜愛,他們會「在廣泛閱聽電視節目/漫畫/電影的階段,一動也不動地專注於這些令人讚嘆的作品」[7],進而開始在十幾歲時儘可能閱讀科幻文字。就好像連載第一期的《放逐到水星》(Marooned on Mercury,1952)─大膽阿丹(Dan Dare)系列漫畫的第三部──吸引了當時年僅五歲的 Edward James [8]一樣。儘管就 Hartwell 的觀察,這些年輕的「科幻通吃者」(science fiction omnivore)只有少部分在接下來的生命階段中繼續閱讀科幻小說[9];John Clute 也指出「許多科幻概念與符徵的消費者如今只接受電影、電視和遊戲等素材,而不真正閱讀科幻小說」[10],這種情況意味著愈來愈少的年輕人最後會「選擇」成為專致或長期(chronic)的科幻讀者;然而,對科幻有強烈喜好的新手浸淫在英美等國這種健全發展的科幻閱聽環境,似乎還是可以很自然而然地走上這條路。反過來說,部分生活在科幻文化待開發國度的讀者,他們對科幻有所興趣,想要用心投入這個文類,但由於缺乏所謂的「科幻氛圍」或是適當的引導,因此不得其門而入。針對這類情況,我相信一定有某種先前未被明確闡釋的法門,來協助他們成為近似於自然生成的專致讀者。

Edward James 在《二十世紀的科幻》第三章〈閱讀科幻小說〉裡闡釋了科幻的閱讀策略。他首先列舉說明幾套不同的科幻定義,區分科幻小說和一般小說在閱讀上的不同,並使用不少文本實例點出科幻的「驚異感」(sense of wonder)、「新異元素」(novum)的概念,以及如何解讀科幻作品中所帶給讀者的不確定性[11]。Farah Mendlesohn 也以 Greg Egan 的作品《席爾德之梯》(Schild's Ladder,2002)為例,大致重新演示了一遍[12]。讀者可以輕鬆地照著他們的引導一步步深入閱讀了解某部特定的科幻作品,並從中獲得樂趣。不過本文想更進一步,探究如何以科幻讀者,尤其是專致讀者的身分來了解科幻這個「類型文學」(或「書寫模式」、「持續不斷的討論」等);透過這樣的過程,足以讓一個只有滿腔熱情與興趣的新手,成長為能夠回饋自己觀點、看法的科幻達人;最起碼能讓她有足夠的背景能力,參與在地甚或全球層級的科幻討論,進而加入持續影響、改變科幻風貌的行列。



要成為科幻專致讀者,首要的課題當然是閱讀「足夠」的文本。讀到多少數量才算「足夠」,我認為隨著不同的科幻文化會有所差異。以臺灣為例,必須要讀遍所有以書籍或雜誌的形式發行的科幻文本,才能真正算得上長期「專注」的科幻讀者。理由很簡單:此間的科幻文本數量不多,足以讀完[13];而且只要有心,蒐羅方面並非十分困難。除此之外,尋找這些文本的過程更可視為一種「考驗」(還是比較不艱難的入門級任務),可以測試該讀者投入科幻的決心。當然臺灣科幻的範疇實在太小,只能算是特例,身處其他科幻文化的讀者,所要踏出的這一步,恐怕複雜得多。

拿英美的科幻出版來說,光是 2001 這一整年,就有為數 2158 本明確標示為「科幻/奇幻/恐怖」類型的出版品,其中有 1213 本是原創[14]。看書速度再怎麼快,也無法將其全數讀完。因此,讀者必須從中挑選「好書」─或所謂的「正典」─來閱讀。Darko Suvin 在《科幻的地位與想定》(Positions and Presuppositions in Science Fiction,1988)中提供一套判斷某文本屬於「最佳」(optimum,即「好科幻」)或是四種「低劣」(pessimum,即「壞科幻」)作品的標準[15]。他同時也呈現一張圓錐剖面圖[16],顯示出「絕大多數的故事都落在距離中心─『最佳』作品─有半徑三分之二遠的寬廣地帶,即靠近『低劣』作品處,少部分落在中庸的區域,只有極少的特出作品才接近『最佳』的水準。」[17]然而,Suvin 的標準恐怕也和其他純文學界對科幻的評斷一樣無法完全適用,也未必獲得科幻行內的認同。因為行內評論往往會「反駁說:最重要且最具代表性的科幻作品並不一定要在文學標準下有『最好』的成就」[18]。既然我們在閱讀上無法避免要對某些作品貼上「正典」的標籤[19],最迅速也最簡便的方法自然就是跟隨現有的正典創造模式─也就是各類獎項。

附錄中我列出了 2002 這個日曆年內所頒發的主要科幻獎項入圍名單,長篇小說的部分。所採計的獎項有:雨果獎(Hugo Award)、星雲獎(Nebula Award)、約翰‧坎伯紀念獎(John W. Campbell Memorial Award)、亞瑟‧克拉克獎(Arthur C. Clarke Award)、菲利普‧狄克獎(Philip K. Dick Award)和英倫科幻獎(British Sf Award)。我也同時列出《軌跡》雜誌票選獎中,科幻長篇小說類上榜完整清單,因為它包括了 29 部作品,樣本數夠多,可供對照比較[20]。我們可以清楚地看到,除了《量子玫瑰》(The Quantum Rose,2000),其餘所有的得獎作品,甚至大多數的入圍作品都出現在《軌跡》票選獎的清單裡(可能被列在前一年度,或是奇幻的項目,這是因為各大獎項規則認定不同的緣故)。最大的例外是菲利普‧狄克獎,由於該獎項限制頒給在美國首版是以平裝本發行的作品,而這類作品往往是新進或是小市場作家的舞臺,比較無法獲得與精裝本同樣的重視。所有獎項的入圍作品總數共 33 本(已扣除重覆者),略多於《軌跡》票選獎的 29 本。考慮到這些獎項的入圍者也有部分是純粹的奇幻作品,再行扣除之後,可以得到一個結論:每年經由入圍獎項所認定的「重要」科幻長篇小說約略有二十到二十五本。這個數字對一名有心想成為科幻專致讀者的閱讀和購買能力來說,算是很適當的。接下來我們也可以再比較《軌跡》票選獎和《軌跡》雜誌 2002 年二月號的長篇科幻小說推薦書單[21]。獲得推薦的 27 部作品都名列票選獎中,無一例外。這個現象當然可以合理地歸究於《軌跡》雜誌的讀者在投票時往往參照這份書單,畢竟一年下來的龐大閱讀量會讓不少人難以做出判斷。從以上的統計,不論是主要獎項入圍作品名單的聯集,或是參照《軌跡》雜誌的推薦或票選書單[22],所獲得的結果相去不遠,因此這些列出的書目可以被視為該年度「必讀」的重要作品。[23]

閱讀數量的差異,就可以看出專致讀者與一般讀者的差別。大多數的一般讀者仍然無法吸收所有值得閱讀的文本;甚至區區五、六本雨果獎入圍作品,就是「沉重的負擔」。在 2002 年世界科幻年會裡的一場座談當中,Connie Willis 曾詢問在場聽眾,有誰在投票之前就把所有入圍作品讀完,舉手者不過三人。然而,能積極參與座談討論的聽眾,不外乎也是這些專致讀者,或是有心成為專致讀者的人士。

至於特定科幻主題的「正典」,我們也可參考相關的獎項:性別議題找詹姆斯‧提普奇獎(James Tiptree Jr. Award)、兒童科幻找金鴨獎(Golden Duck Award)、自由主義科幻有普羅米修斯獎(Prometheus Award)、架空歷史則有歪斜歷史獎(Sidewise Award)等。短篇作品的部分,若不想全數蒐羅琳瑯滿目的科幻雜誌與成堆的短篇合集,我們可以重覆上述步驟,也能獲得類似的結果。比較簡便的辦法,則可直接參照 Gardner Dozois 和 David Hartwell 年度編選的短篇集[24]

前面的分析僅針對每年最新出版的作品而已。一名科幻專致讀者就算無法完全熟悉所有的早期文本,至少也要對「正典」有所認識。我們可以採用上述方法年復一年地倒推回去,得到歷年重要科幻作品的清單。然而,雖然比起其他所謂的「經典書單」,這種方式所獲取的書目完整程度無庸置疑,但它也不是一直都能適用。大多數的獎項都是在 1960 年代之後才設立的,就算是雨果獎,也一直到 1953 年才問世,更不用討論初期雨果獎的獎項分類與現在的差異會造成統計上的影響。因此,重要獎項入圍名單的聯集只適合用在 1965、甚或 1970 年之後的環境。如此一來,要取得一份科幻「經典」推薦書單,就只能從科幻評論方面著手。事實上,在科幻評論圈已經有不少「正典化」的努力。James Wallace Harris 1996 年的〈科幻小說經典〉[25]('The Classics of Science Fiction')或許是最完整也最徹底的資料。他比較了 13 份書單,有 7 份來自評論專書,6 份是讀者的票選記錄,只要是 3 份以上書單提及的作品,就列入「經典」之林;比對結果,他所認定的科幻經典共 162 部[26]。2000 年,Anthony Bernado 增加了另外 15 份書單(可惜這些新的參考資料並未完整公布出處),在總共 28 份書單中被 7 份以上提及的作品則列為經典,而將經典書單擴充至 193 本[27]。Sci-fi Lover 網站也做了類似的嘗試,列出他們認為迄今 200 部最好的科幻作品,並且持續更新排名;只不過他們也並未透露評比的資料依據[28]。閱讀區區 200 本書就想了解整個科幻文類,嚴格說來仍屬不足,但還是可以當做一個起點。這類書單是縱橫科幻書海的基本配備,或者,我們可以再沿用之前提過的「聯集」策略,將所有資深讀者推薦過的作品一網打盡。畢竟除了部分經濟方面的負擔,長期投身成為科幻專致讀者,幾乎沒有什麼壞處,還可以獲得無窮的樂趣。
只不過,光是接觸主要的科幻文本還是不足以讓一個讀者對科幻有完整的概念。Gary Westfahl 就認為讀者:「除了文本之外,還得閱讀同為科幻出版物的評論。」[29]因此,諸如雨果和軌跡票選等主要獎項特別把「非小說」或「相關書籍」列為給獎的項目,也就不足為奇了。除了專書形式的論述,科幻界當中還有許許多多專門的期刊、雜誌和網站等,提供了從新聞、書評,到學術研究資源的資訊。有心專注於科幻領域的讀者,也自當要多方涉獵;唯一的限制或許就在於她所能投入於科幻的時間。



盡量讀光所有東西」只不過是最基礎的一步。縱使其重要性不言可喻,科幻專致讀者仍然必須建立一種「科幻的感覺」,使其能徹底融入這個領域,明瞭 Damon Knight 的定義:「科幻就是我們提到它的時候所指的東西。」[30]我認為,建立這種感覺最簡單的方式,就是在心中建構一套自己的科幻史。這套科幻史可以是籠統地涵蓋所有科幻的內容,也可以專注於某個特定主題或科幻發展的某段時期。部分學者也有同樣的想法,進而以科幻史的角度出發撰寫著作。這裡列舉兩個最近的例子。《劍橋科幻指南》除了第一編本來就以科幻史為主題,所收錄的下列篇章中也隱含有依作品年代順序討論的意義:〈馬克思理論與科幻〉、〈女性理論與科幻〉、〈硬科幻〉、〈太空歌劇〉和〈科幻中的性別議題〉[31]。Charles E. Gannon 也在他對科幻作品內軍事科技議題與設定的研究中以歷史的角度,從維多利亞時代、愛德華時代的小說開始進行討論,然後延續至核戰浩劫,而後人機合體等當代作品[32]。要注意的是,我並不是要求專致讀者一定得熟記像是《億兆年的狂歡》(Trillion Year Spree,1987)或《山丘外的世界》(The World beyond the Hill,1989)等著名科幻史鉅作的所有內容;事實上我甚至反對完全依賴這類全史型的論述來建構讀者自己的科幻史。它們所提供的資訊的確是很好的入門基石,但我所強調的「科幻史的感覺」卻必須建立在一本一本紮實的文本閱讀上

一部科幻文本必在科幻史中有其定位。」這個論點可以從特定作家的全作品、特定主題或次文類(sub-genre)的歷史,以及科幻大歷史這三種不同的層級來檢視。第一部分很容易得證。倘若某人光是拿《華氏四五一度》(Fahrenheit 451,1951)為例,辯稱 Ray Bradbury 是一名反烏托邦科幻作家,那行內的每個人大概都會起身反駁。作家會隨著時間有所成長,變得更加成熟(或在比較令人遺憾的情況下開始走下坡),而她所關注的焦點、她的行文風格,甚至心態觀念等都不可能停滯在某種階段,就如同 Ursula K. Le Guin 改寫論文〈性別必要否?〉("Is Gender Necessary?",1976,改寫於 1988)一般。這就是為什麼所有針對特定作家的研究者都必須努力涵蓋到所有關於該作家的生平傳略與出版著作,甚至連類型之外的素材都得涉獵。具有科幻史感覺的讀者,在仔細閱讀檢視某特定作家不同時期代表作品及評論的同時,更進一步還要向上、向下繼續追蹤影響該作家與受到該作家所影響的其他創作。舉例來說:H. G. Wells 和他同期的「人類超昇」故事(tales of transcendence)啟發了 Olaf Stapledon,Stapledon 的作品後來又影響到 Arthur C. Clarke。而要討論 China Mieville 的「新怪譚」(New Weird),也必須對 M. John Harrison 的作品有所認識,甚至還得追溯到 Mervyn Peake 的「哥蒙蓋斯特」三部曲(the Gormenghast trilogy,1946、1950、1959)。一條創作脈絡儼然成形;它不僅讓讀者更了解所要探討的作家作品,更回過頭來加深讀者的科幻史意識。

第二個層次也很容易找到證明。Bruce Sterling 的《鏡影》(Mirrorshades,1986)序言─這篇幾乎等於是召告天下,塞爆叛客文類(cyberpunk)正式誕生的宣言─就指出,塞爆叛客的作者們在文學上所取經的對象有:新浪潮(New Wave)、硬科幻傳統,以及Philip Jose Farmer、Philip K. Dick、Alfred Bester 和 Thomas Pynchon 等傑出作家的幻想世界[33]。前面所提《劍橋科幻指南》的篇章也是本層次的明顯例證。我們可以從中觀察一種次文類或是科幻主題如何隨著作家們在創作中不斷回應先前文本,並且提出新觀點的對話過程而持續演進。評論者通常將主要作品列為影響日後同類型甚鉅的經典,像是《我,機器人》(I, Robot,1950)與機器人學三定律、《黑暗的左手》(The Left Hand of Darkness,1969)和《神經魔異》(Neuromancer,1984)等。它們的地位當然無庸置疑,但讀者卻仍舊必須在研讀經典的同時,參考其他「較為次要」的作品,否則將很難避免脫口說出如下的斷言:「Robert A. Heinlein 非常著名的短篇小說〈行屍走肉〉("All You Zombies…",1959),絕對可稱為前無古人後無來者的史上最強『時光旅行』極品!」[34]

藉由某部科幻作品在作者全著作和次文類當中的歷史定位,讀者將不難推導出它在科幻大歷史當中所佔的位置和份量。在這個層級,我想要借用 Peter Nicholls 的「概念突破」(conceptual breakthrough)理論[35]來說明。科幻文類裡每一部重要作品[36]必定對關注於科幻的人們有所啟發,探索並拓展它所討論的主題,一而再、再而三地重新塑造科幻的面貌。Gary Westfahl 使用他的歷史模型演示科幻如何從 Hugo Gernsback 同時期的作品演變到「黃金時期」,然後繼續演進至 1950 年代的風格[37];但由於科幻發展日趨多元,在此之後的科幻演進就有賴長期讀者透過持續的閱讀與理解,自行建構屬於自己的「科幻史」。雖然每個讀者所關注、了解的領域和方向不盡相同,也不可能全然一致;透過種種交流的機會百家爭鳴,反而更可以激盪出更多的火花,對於科幻文類的成長更有正面的意義。這種方法對於臺灣科幻等簡短而單線發展的科幻文化也一體適用。以 1980 年之後的臺灣科幻史來看,當我們從《星雲組曲》(1980)等創作以及種種倡導型論述、座談會的論辯、討論,了解張系國的「文以載道」與「中國風味」概念之後,應該就可以對這段科幻發展有比較完整的概念,甚至可以一直延伸到接近新世紀的葉李華時代。


前兩個步驟可說是在科幻領域內的努力,然而第三個,也就是最終的階段,就要敦促想要專注於科幻的讀者走出藩籬,擁抱外界的天空。乍聽之下頗為荒謬,實務上卻一點也不奇怪。因為真正用心的科幻讀者總是知道要擴大他們在各知識領域的視界,才能充分享受這個激發思考的文類。科幻作者在建構故事世界時是非常認真的;就拿 Dan Simmons 最新的長篇小說《伊利昂》(Ilium,2003)來說:他自承參考了六種不同的《伊利亞德》(Iliad)英譯版本、眾多附屬的詩篇及和《伊利亞德》故事相關的幻想散文、針對荷馬和《伊利亞德》的研究與評論、莎士比亞、普魯斯特和勃朗寧的作品及評論,還有眾多刊載於《科學美國人》(Scientific American)的相關領域科普文章等[38]。儘管讀者絕對不需要接觸他所提到的所有資料,而就算對這些知識一無所知,也能夠愉悅地享受這本小說;科幻專致讀者卻必須至少要意識到背景因素,才能更加了解作者真正想表達的意涵,進一步提出具有創造力的回應。有時候作者並不會明確指出其參考來源,讀者就得自行發掘,或是透過他人的評論和研究得之。簡單地檢視另一部 Dan Simmons 的小說《海柏利昂》(Hyperion,1989):它是一部(1)史詩太空歌劇,以(2)喬叟《坎特伯利故事集》(The Canterbury Tales)的形式撰寫,並多方參照(3)濟慈的詩作;其中〈教士的故事〉(The Priest's Tale)參考了(4)羅馬天主教會的組織系統和運作、〈詩人的故事〉(The Poet's Tale)則直接提及(5)Jack Vance 的《垂死地球》(Dying Earth,1950)、〈偵探的故事〉(The Detective's Tale)大玩(6)推理小說文類的傳統[39]、〈領事的故事〉(The Consul's Tale)則充滿(7)現代主義小說的氛圍,而大部分的故事更需要讀者具備(8)科幻長河中對於時間與空間意識討論的知識……上述八項之中,就算是廣泛閱讀科幻文本的人,也僅能通曉其中之三,而這不過是一本近五百頁的小說而已。因此,我們可以說:科幻專致讀者,一定是飽學之士,因為她「絕對」得是

在多數情況下,這些知識和文化背景有高度的相關,因而使得異文化圈的讀者很難跟上科幻文本裡的每一個概念。英美讀者,尤其是主修文學的人,可能熟知上一段我所粗淺分析的《海柏利昂》文學源頭,然而,對於其他國度的讀者,卻有極高的難度。更普遍的例子就是架空歷史次文類。我必須坦白承認:在沒有完全通曉美國史之前,自己絕對不會去碰,也沒有興趣去閱讀 Harry Turtledove 的架空歷史小說。因此,我相信每一個文化圈都能蘊育出具有「本土特色」的科幻小說。張系國所領軍的 1980 年代臺灣科幻就是最鮮明的實例。他的「城」三部曲(1983、1986、1991,2003 英譯)就充滿了典故、古典故事新詮、諷刺挖苦的文辭,和對傳統/現代的中國/臺灣文化中,亟需改進的地方所做的嘲弄、批判;特別反映在隨處可見的口號、詩歌等文句中。臺灣讀者一望即知,也能發現並領略原版典故和張版的不同,但其他文化圈的讀者往往一頭霧水,除非對華人文化有深刻的體驗,否則無法真正看懂。

另一方面,隨著世界各地文化交流日趨頻繁,也有更多的科幻作家會嘗試在作品中提及、描寫或引用非自己出身的文化背景。有的作家或許只是想要以外來特異的設定達到娛樂效果,譬如 Neal Stephenson《鑽石年代》(The Diamond Age,1995)裡,「中華海岸共和國」(Chinese Coastal Republic)的孔教[40]司法系統。有些時候,加入這些新異元素反而會造成部分讀者的狐疑,甚或不快,特別是來自所指涉文化圈的一群。欣賞並喜歡 Orson Scott Card「安德」(Ender)系列前兩部的臺灣讀者幾乎沒有不對第三集《異星滅殺》(Xenocide,1991)裡新出現的角色人名有異議;畢竟像韓非子、韓清照[41]、江青、西王母等都有其既定的指涉對象,驟然成為虛構的小說人名,感覺非常奇怪。反觀 Maureen F. McHugh 在《中國山‧張》(China Mountain Zhang,1992)裡,細膩地介紹主人公張中山本名和渾號(即「中國山‧張」)的由來,不但在故事上有著合理的交待,也讓預設的西方讀者得以較為正確地了解命名方面的文化差異。

作者對於異文化的(錯誤)詮釋也不全然一定是壞事,在某些情況下,甚至可以激發出深刻的思維。像 Paul Harland 雖然在《造化之手》(The Hand That Takes,2003)中以西方一神教的觀點解讀臺灣人的宗教信仰,導致該故事的結局和實際上可能會合理發生的情況相差太多,無法說服臺灣讀者,但他仍然成功地介紹給西方讀者一個現代卻又饒富神祕異文明色彩的臺灣社會;同時也藉由書中詳盡的描述,讓臺灣讀者得以從全新的角度反覘這片由於太過熟悉,從而在生活中無法洞察其細微處的環境。Kim Stanley Robinson 的《米鹽歲月》(The Year of Rice and Salt,2002)或許是更佳的典範。作者對卷首所引用的《西遊記》片段[42]是很明顯的「誤讀」:

TRIPITAKA: Monkey, how far is it to the Western Heaven, the abode of Buddha?
WU-KONG: You can walk from the time of your youth till the time you grow old, and after that, till you become young again; and even after going through such a cycle a thousand times, you may still find it difficult to reach the place where you want to go. But when you perceive, by the resoluteness of your will, the Buddha-nature in all things, and when every one of your thoughts goes back to that fountain in your memory, that will be the time you arrive at Spirit Mountain.

唐僧道:「悟空,你說得幾時方可到?」
行者道:「你自小時走到老,老了再小,老小千番也還難。只要你見性志誠,念念回首處,即是靈山。」

原文只不過是唐三藏在取經路上對孫悟空詢問西天路遙的普通對話,但 Robinson 看出其中的門道,從而將之發展成整部小說的中心思想。然而,他還是免不了在更加深入的文化資料處理上出了差池。像是他設定第一個故事的主人公之一─大膽(Bold,即全書十個故事中,不斷投胎轉生的「B」角色)─為孫悟空的後世,但對熟讀《西遊記》的讀者來說,孫悟空的積極和侵略個性,反而與另一個「K」角色較為相近。在世界愈來愈小的情況下,科幻文本中不同文化的對話機會也一定會顯著增加,此時就更需要不同文化背景的科幻專致讀者更密切的連繫,彼此交換心得與觀念,從而反饋給作家,更加豐富科幻文類,使之兼容並蓄、無所不包。


以上我所討論的內容其實可以簡單地用一句話做總結:想要以科幻讀者,尤其是科幻專致讀者的身分了解科幻,不但要盡量讀遍科幻文本以及各種行內研究、評論等相關出版品,還要跨出類型,接觸哪怕和科幻只有些許相關的背景資料。對於資深讀者而言,這或許是存在已久的觀念,毋須特別說明,但新手卻不一定能夠領會。不過在最後,我仍然得提出另一個幾乎不存在於英美科幻圈的問題:在討論某個科幻文化的時候,應否納入翻譯作品?就個人的看法,答案絕對是肯定的。從科幻史的角度來看,翻譯及引進的作品也構成該科幻文化市場中的一部分,並且在其發展成形中佔有一定的地位;在本土創作質量不足以撐起市場的地方,這個現象特別顯著。倘若是由特定的科幻領導/推廣人士有系統地引介翻譯文本,讀者更可以目睹科幻概念如何引進國內,這些挑選過的翻譯作品又如何和在地文化相結合,衍生、再造、發展出本土的科幻。然而,我們必須記得:就算所引進的文本都是科幻正典,它們仍然無法代表原輸入科幻文化的全貌。除非能針對英文原典採用前述的閱讀步驟,否則只閱讀翻譯作品的非英美科幻讀者絕對沒有資格聲稱自己了解英美科幻。同樣地,他們也應該避免對需要廣博英美科幻知識才能解答的問題做下過於倉促的結論[43]。隨著前述方法一步步向前走的同時,科幻專致讀者將會全盤了解所屬的科幻文化;若有機會,還可以透過各種和其他讀者/研究者/專業人士的對話貢獻自己的力量。若要扮演更積極的角色,她還可以將對話的對象擴展至其他科幻文化圈的同好。一方面能開拓自己對科幻的視野;另一方面,經由交流,不同的意見與觀念能在多數科幻專致讀者間流傳,幫助科幻文類演化至下一個未知,但永遠更好、更令人振奮的階段。
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[1] Edward James, Science Fiction in the 20th Century (Oxford: Oxford University Press, 1994), p. 95。
[2] Farah Mendlesohn, 'Introduction: reading science fiction' in The Cambridge Companion to Science Fiction, ed. by Edward James and Farah Mendlesohn (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), pp. 1-12 (p. 1).
[3] Damien Broderick, 'New Wave and backwash: 1960-1980' in The Cambridge Companion to Science Fiction, pp. 48-63 (p. 61).
[4] 我們可以輕易從 Westfahl 在《基地》(Foundation: the International Review of Science Fiction)期刊中,針對「科幻的真實歷史」議題的論文與書信裡看出。以下例證則是他日後再修訂,關於科幻究竟隸屬「高尚文學」(High Literature)與「垃圾」(Junk)文類的見解:Gary Westfahl, The Mechanics of Wonder: The Creation for the Idea of Science Fiction (Liverpool: Liverpool University Press, 1998), pp. 34-35.
[5] David Hartwell, Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction (New York: Walker and Company, 1984), p. 6.
[6] 見 Hartwell, Chapter 1: 'The Golden Age of Science Fiction Is Twelve', op. cit., pp. 3-24.
[7] Hartwell, op. cit., p. 8.
[8] 見 James, op. cit., p. x.
[9] 見 Hartwell, op. cit., pp. 8-9.
[10] John Clute, 'Science fiction from 1980 to the present', in The Cambridge Companion to Science Fiction, pp. 64-78 (p. 64).
[11] 見 James, op. cit., pp. 95-129.
[12] 見 Mendlesohn, op. cit., pp. 2-11.
[13] 見林翰昌,〈臺灣科幻全書目〉的資料整理。
[14] 當中有 251 本科幻長篇小說、282 本奇幻、151 本恐怖、82 本作家合輯(anthology)、119 本單一作家選集(collection)、25 本參考書、30 本關於類型歷史與評論的著作、172 本媒體相關衍生產品、45 本藝術畫冊/幽默選集/詩集、54 本多部小說大合集(omnibus),以及兩本無法歸類的專書。所有數據均出自'2001 Book Summery' in Locus: The Magazine of the Science Fiction and Fantasy Field, 493 (2002), pp. 56-59 (p. 57).
[15] 見 Darko Suvin, Positions and Presuppositions in Science Fiction (Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press, 1988), pp. 66-73.
[16] 見 Suvin, op. cit., p. 69.
[17] Suvin, op. cit., p. 72,底線部分為我參照引文前後內容加註。.
[18] Andy Sawyer, 'Science Fiction – Critical Spaces', tutorial handout of Sf Genre Definition Module in 2003-4 MA in Science Fiction Studies Course, University of Liverpool, (2003), p. 3.
[19] 在科幻(奇幻)研究甚至文字作品的行內評論中,往往排除媒體相關衍生產品,這不啻為一種「正典化」的過程。
[20] 上述獎項在科幻領域的重要性不在本文的討論範圍,請自行參閱各相關資料或網站。
[21] 見'Recommended Reading' in Locus: The Magazine of the Science Fiction and Fantasy Field, 493, (2002), pp. 38-55.
[22] 我們可以把《軌跡》雜誌的兩份書單(推薦書單及票選獎的名次)視為行內專業人士與長期讀者互動交流發聲的園地,這可以從伴隨軌跡票選獎的年度讀者問卷調查中看出,也就是說,《軌跡》的運作模式正是專注於科幻閱讀的人士長期經營的結果,更是本文立論的基礎。
[23] 比較麻煩的地方在於,《軌跡》會將部分包含科幻元素與意涵的作品,像是《帕迪多街車站》(Perdido Street Station,2000)或《像愛一般勇敢》(Bold as Love,2001)劃分至奇幻類型,讀者要多加留意。
[24] 這個方法在每年各大書評專欄,尤其是 Gary K. Wolfe 在《軌跡》的書評,均加以驗證,本文不再贅述。
[25] 見 Harris 的網站,http://classics.jameswallaceharris.com/
[26] 清單詳見 http://classics.jameswallaceharris.com/Lists/SFClassics1996.html
[27] 擴充書單詳見 http://classics.jameswallaceharris.com/Lists/ByRank.php
[28] Sci-fi Lover 的書單詳見 http://home.austarnet.com.au/petersykes/topscifi/lists_books_rank1.html
[29] Westfahl, op. cit., p. 2.
[30] 引自Brian Stableford, John Clute and Peter Nicholls, 'Definition of Sf', in The Encyclopedia of Science Fiction, ed. by John Clute and Peter Nicholls (1993, New York: St Martin's Griffin, 1995), p. 314.
[31]The Cambridge Companion to Science Fiction, pp. 113-124, 125-136, 186-196, 197-208, 241-252.
[32] 見 Charles E. Gannon, Rumors of War and Infernal Machines: Technomilitary Agenda-Setting in American and British Speculative Fiction (Liverpool: Liverpool University Press, 2003).
[33] 見Bruce Sterling, 'Preface' in Mirrorshades: the Cyberpunk Anthology, ed. by Sterling, paperback edition (New York: Ace Books, 1988), pp. ix-xvi (p. x).
[34] 鄭運鴻,〈史上最強「時光旅行」作品!〉,http://blog.twblog.net/aitnog/archives/001052.html。不加以分析,和同類型的其他作品相比較,就聲稱某作品為史上最強、空前絕後,除了顯示為文者癡迷的吶喊之外,並沒有建設性的意義。
[35] Peter Nicholls, 'Conceptual Breakthrough' in The Encyclopedia of Science Fiction, pp. 254-257.
[36] 在這裡我當然忽略了許許多多的「次要」作品帶來同樣效果的可能性。
[37] 對該模型的詳細描述,見 Westfahl, op. cit., pp. 281-283.
[38] 見 Dan Simmons, 'Acknowledgements' in Simmons, Ilium (London: Gollancz, 2003), pp. ix-x.
[39] 事實上 Dan Simmons 本身也撰寫過推理小說。
[40] 原本應該要翻成「儒家」,但仔細探究該系統的內容描寫,除了帶給西洋讀者東方獵奇的感受,較之現今司法體系,實有貶意,故以「孔教」稱之。
[41] 原型即李清照,但因小說中設定為韓非子之女,故姓韓。
[42] 原引文見 Kim Stanley Robinson, The Year of Rice and Salt (London: HarperCollinsPublishers, 2002), p. xi. 原出處當為《西遊記》第二十四回「萬壽山大仙留故友 五莊觀行者竊人蔘」。
[43] 當然他們還是可以專注於特定文本,從事某一主題的深入研究,並獲致成果。

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